Μπονζάι!

Iστορίες

Μπονζάι 

Η αισθητική του μικρού

[ Πλοκή + ≤750 λέξεις ]

 

Δύ­ο τεύ­χη α­φιε­ρω­μέ­να στο υ­περ­μικρό δι­ή­γη­μα (Μπον­ζά­ι) ε­τοι­μά­ζει το πε­ριο­δι­κό «Πλα­νό­διον».

Το υ­περ­μι­κρό δι­ή­γη­μα, μια σύ­ντο­μη πε­ζο­γρα­φι­κή φόρ­μα που τα βα­σι­κά της ειδο­ποι­η­τι­κά χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά εί­ναι η πλο­κή και ο μι­κρός α­ριθ­μός λέ­ξε­ων, ε­γκαι­νιά­στη­κε το 1992 α­πό την αν­θο­λο­γί­α των Τζέ­ημ­ς Τό­μας, Ντέ­νις Τό­μας και Τομ Χα­ζού­κα με τί­τλο «Flash Fiction». Α­πό τό­τε το πε­ζο­γρα­φι­κό αυ­τό υ­πο­εί­δος του δι­η­γή­μα­τος έ­χει πραγ­μα­το­ποι­ή­σει μια εκ­πλη­κτι­κή δια­δρο­μή σε πολ­λές χώ­ρες και γλώσ­σες, θυ­μί­ζο­ντάς μας την α­νά­λο­γη πο­ρεί­α του χά­ι­κου ε­κτός Ια­πω­νί­ας. Την ε­ντυπω­σια­κή διά­δο­σή του πι­στο­ποιούν τα πολλά ιστολόγια τα α­φιε­ρω­μέ­να σ’ αυ­τό και οι πολ­λές σχε­τι­κές αν­θο­λο­γί­ες που κυ­κλο­φο­ρούν σε αρ­κε­τές γλώσσες, ε­νώ, το νέ­ο εί­δος, έ­χει ή­δη αρ­χί­σει να διεκ­δι­κεί και τους προ­γό­νους του, με α­πώ­τα­τες ρί­ζες που α­να­τρέ­χουν στον Αί­σω­πο: Τσέ­χωφ, Κά­φκα, Μπόρχες, Λόβ­κρα­φτ, Μπρά­ντμπε­ρυ, Βό­νε­γκατ κ.ά. Η συντο­μό­τε­ρη μορ­φή, μια ι­στο­ρί­α έ­ξι λέ­ξε­ων υ­πο­νο­ού­με­νης πλο­κής, α­πο­δί­δε­ται στον Χέ­μιν­γουαι­η: «Για πού­λη­μα: παι­δι­κά πα­πού­τσια, εντελώς α­φόρε­τα».  

Την προ­σπά­θεια να εν­σω­μα­τω­θεί η φόρ­μα αυ­τή στις το­πικές γλώσ­σες και κουλ­τού­ρες προ­δί­δει η μέ­ρι­μνα να βρε­θεί έ­νας ό­ρος που να απο­δί­δει την δια­κρι­τό­τη­τα του εί­δους σε κά­θε μί­α α­πό αυ­τές. Έ­τσι, με­τα­ξύ άλλων, ε­κτός α­πό το «Flash Fiction», που τεί­νει να ε­πι­κρα­τή­σει στα αγ­γλικά, θα δού­με α­κό­μα τους πα­ρα­κά­τω ό­ρους: Micro Fiction, Sudden Fiction, Nano Fiction, Short Short Story, Micro Story, Fast Fiction, Postcard fiction (αγγλι­κά), Microfiction, Nanofiction, Fiction éclair (γαλ­λι­κά), Μicroficción, Cuento muy corto (=Πο­λύ σύ­ντο­μο δι­ή­γη­μα), Relato de taza de café (=Ι­στο­ρί­α φλι­τζα­νιού του κα­φέ), Relato de tarjeta postal (=Ι­στο­ρί­α της τα­χυ­δρο­μι­κής κάρ­τας), Relato telefónico (=Τη­λε­φω­νι­κή ι­στο­ρί­α), Μicrorelato, Μinificción, Relato mínimo (ισπα­νικά), Kortprosa, Brat Fiktion, Pludselig Fiktion, Glimtfiktion, Lynfiktion (δα­νέ­ζι­κα), Ма­лая пр­оз­а, Момен­та­ль­ная пр­оз­а (ρω­σι­κά), Flash Novella (ιτα­λι­κά), Lynfiksjon (νορ­βηγι­κά), Kortprosa (σου­η­δι­κά).

Α­πέ­να­ντι σε ό­λα αυ­τά, το «Πλα­νό­διον» ει­ση­γεί­ται και ε­γκαι­νιά­ζει τον ό­ρο «Μπον­ζά­ι», έ­ναν πλα­τιά δια­δε­δο­μέ­νο διε­θνή φυ­το­κο­μι­κό ό­ρο, που στη λο­γοτε­χνι­κή μας πα­ρά­δο­ση μας ο­δη­γεί φυ­σιο­λο­γι­κά στη σο­λω­μι­κή με­τα­φο­ρά: «Ε­φάρ­μο­σε εις την πνευ­μα­τι­κή μορ­φή την ι­στο­ρία του φυ­τού». Σύμ­φω­να με το λε­ξι­κό της «Βι­κι­παί­δειας» το «Μπον­ζά­ι» εί­ναι τέ­χνη. Εί­ναι η τέ­χνη της αι­σθη­τι­κής σμί­κρυν­σης των δέ­ντρων ή της ανάπτυ­ξης ξυ­λω­δών φυ­τών σε σχή­μα δέ­ντρου, πά­ντο­τε σε φο­ρη­τά δο­χεί­α. Στις «ι­στο­ρί­ες Μπον­ζά­ι» που ει­ση­γεί­ται το «Πλα­νό­διον», η καλ­λι­τε­χνι­κή με την ορ­γα­νι­κή α­να­λο­γί­α πα­ρα­μέ­νουν δρα­στι­κά αλ­λη­λέγ­γυες.

Α­πό τα δύ­ο τεύ­χη που προ­γραμ­μα­τί­ζει το πε­ριο­δι­κό, το πρώ­το θα εί­ναι α­φιερω­μέ­νο στην αγ­γλο­σα­ξω­νι­κή πα­ρα­γω­γή, με πλού­σια ε­πι­λο­γή α­πό τα κα­λύ­τε­ρα δείγ­μα­τα του εί­δους. Το δεύ­τε­ρο θα ση­μα­το­δο­τεί την ελ­λη­νι­κή συμ­με­το­χή, ό­που, ε­κτός α­πό τη συμ­βο­λι­κή πα­ρου­σία α­ντι­προ­σω­πευ­τι­κών προ­δρο­μι­κών μορ­φών (Αί­σω­πος, α­γιο­λογι­κά κεί­με­να, Κων­στα­ντί­νος Θε­ο­τό­κης, Φαί­δρος Μπαρ­λάς και άλ­λα με πα­ρό­μοια χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά πρό του 1990), κα­λού­νται οι σύγ­χρο­νοι νε­ο­έλ­λη­νες λογο­τέ­χνες να λά­βουν μέ­ρος.

Όροι συμ­με­τοχής: Μέ­χρι τρί­α δι­η­γή­μα­τα με πλοκή έως 750 λέ­ξεις το καθένα.

Απο­στο­λή: Με το ηλε­κτρο­νικό τα­χυ­δρο­μείο στο planodion@otenet.gr

ή με το συμ­βα­τικό τα­χυ­δρο­μείο σε CD στη διεύ­θυν­ση: περ. «Πλα­νό­διον», Σεβα­στεί­ας 27, 171 22 ΝΕ­Α ΣΜΥΡ­ΝΗ, συ­νο­δευό­με­να σε κάθε περίπτωση από βιο­γρα­φικό και τα­χυ­δρο­μική διεύ­θυν­ση έως τις 30 Ιου­νί­ου 2010 (θα υπάρ­ξει απά­ντη­ση σε όλες τις συμ­με­το­χές).

Την ε­πι­μέ­λεια έ­χουν ο Βα­σί­λης Μα­νου­σά­κης, η Η­ρώ Νι­κο­πού­λου και ο Γιάν­νης Πα­τί­λης.

Camille Laurens, Ο άντρας που δεν αγαπούσε τις γυναίκες, μετάφραση Λουίζα Μητσάκου, εκδόσεις Μοντέρνοι Καιροί, Αθήνα 2009

«Τα έργα τέχνης είναι εγκλήματα»

  Υπάρχουν βιβλία που δεν περιγράφουν μια ιστορία με αρχή-μέση-τέλος, μα που την ενσαρκώνουν εν τω γίγνεσθαι, ως work in progress, ως νοητικό εργοτάξιο. Μια τέτοια μοντερνιστική τάση απελευθερώνει το κείμενο από την υποχρέωση να έχει απολλώνεια χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, καλοδουλεμένη μορφή, λογική ακολουθία γεγονότων, και εν τέλει να αξιολογείται με βάση το βαθμό ευθυγράμμισής του στους κανόνες της παραδοσιακής λογοτεχνίας. Η ροπή προς το άλλο άκρο, το διονυσιασμό, συνιστά φυσικά ένα δρόμο ολισθηρό για τη γραφή. Τι γίνεται όμως όταν η λογοτεχνία συνδυάζει δημιουργικά τους δύο αυτούς πόλους, με λίγα λόγια το έπος και τη λυρική ποίηση;

Τότε η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κείμενο στο χέρι που γράφει –το πρόσωπο του συγγραφέα, που δεν είναι ποτέ ο ίδιος ο συγγραφέας αλλά πολλά πρόσωπα μαζί– γίνεται και αντίστροφα, από το χέρι στο κείμενο, με ενδιάμεσες κάθε φορά στάσεις στις λέξεις οι οποίες συνδέουν τις δύο «ιστορίες» με ενσυναίσθηση. Το εν λόγω σύγχρονο και προοδευτικό βιβλίο, στην εξέλιξή του, μεταμορφώνεται σε κάτι που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε αρχαίο δράμα φτιαγμένο με τα υλικά και σκηνικά του θεάτρου του Παραλόγου, που αποστρέφει τα νώτα του στο νόημα.   

Σε αυτόν το δυϊστικό κλοιό κινείται η Γαλλίδα Camille Laurens. Αποτυπώνει γλαφυρά τη σπαρακτική διαδικασία στην οποία υποβάλλει τον εαυτό της η αφηγήτριά της Ελέν ώστε να αναχθεί από την προσωπική ιστορία τής ματαιωμένης αγάπης της στην Ιδέα της Αγάπης. Η αναγωγή γίνεται ακρωτηριαστικά, στο πλαίσιο ενός δραματικού μονολόγου, που διόλου μονοφωνικός δεν είναι, καθότι, μέσα στο πυρπολημένο μυαλό της αφηγήτριας, εμπλέκονται περσόνες μυθιστορημάτων ή ταινιών, φανταστικά πρόσωπα, ψυχανάλυση, φιλοσοφικά αποφθέγματα και ρήσεις, παράλληλα όμως η Ελέν αναπτύσσει τις θέσεις της μέσω της ηλεκτρονικής αλληλογραφίας που έχει με κάποιον άγνωστο κινηματογραφιστή, ο οποίος της είχε προτείνει να συνεργαστούν για να μεταφερθεί ένα βιβλίο της στη μεγάλη οθόνη. Ο αναγνώστης δεν έχει πρόσβαση στην αλληλογραφία του κινηματογραφιστή, αυτό το δεύτερο πρόσωπο απουσιάζει, μπορεί μόνο να εικάσει από τις αντιδράσεις της αφηγήτριας τα λόγια του – ή μήπως του περνά από το μυαλό πως η Ελέν κατασκευάζει ετσιθελικά τις ενστάσεις ή συναινέσεις του άντρα; Του άντρα ιδέα, του άντρα απόντα;

Η συγγραφέας στήνει ένα βασανιστικό παιχνίδι απουσίας-παρουσίας που δεν περιορίζεται στο πρόσωπο του (πρώην) αγαπημένου της Αρνό, αλλά δομείται στο πλαίσιο ολόκληρης κοσμοθεωρίας η οποία απαρνείται σθεναρά την ύπαρξη του Ενός και κραυγάζει ανελέητα την άφευκτη αντίφαση που διέπει από τη φύση τους όλα τα πράγματα. Κρίσιμο θέμα εδώ η αισθητική, στην οποία η Laurens αφιερώνει πολλές σελίδες, κάνοντας τον αναγνώστη να πιστέψει πως διαβάζει τέχνη της «τεχνογνωσίας» υπό το μπεργκμανικό φως: «Το αντίθετο είναι πάντα αληθινό, ιδού ο αφορισμός που τρελαίνει τον κινηματογράφο – όχι τη λογοτεχνία, όχι οι λέξεις είναι ενήμερες για το διπλό παιχνίδι τους, ενώ μια εικόνα! Σε γενικές γραμμές πιστεύουμε αυτό που βλέπουμε. Το αντίθετο είναι πάντα αληθινό, όχι αργότερα –θα ήταν πολύ ωραίο αυτό– αλλά ταυτόχρονα».

Ο θρίαμβος της αντίφασης σημαίνει και το θάνατο του νοήματος. Οι λέξεις «καδράρονται» και παράλληλα αρνούνται να γίνουν στατική εικόνα, αρνούνται να απολέσουν το χαώδες μυστήριό τους, χρόνου ενεστώτα – όταν όλα παραμένουν στον αέρα και το «αγαπώ» δεν έχει γίνει ακόμα «δεν σ’ αγαπώ»: «Α! Θα έπρεπε να καθιερώσουμε το ρήμα ‘‘μισαγαπώ’’», γράφει με κυνισμό.

Κι αυτό τι επιφυλάσσει για την τέχνη; Σύμφωνα με τη Laurens, μια καταιγιστική, αφτιασίδωτη κινητικότητα για χάρη της επιβίωσης, «η γραφή είναι αυτή η κίνηση που γυρεύει ν’ αγγίξει τα σώματα», είναι έρωτας όταν τον έρωτα δεν μπορείς να τον ζήσεις. Το βιβλίο της, ένα μανιφέστο κατά της πλοκής της ίδιας και της γραμμικής αφήγησης –και συνεπακόλουθα της θνησιμότητας–, γεμάτο σπαράγματα, πίσω-μπρος, πρόχειρες σημειώσεις και ξεκάρφωτα σχόλια συσκοτίζει εντελώς τη ροή της ιστορίας που περιγράφει με απανωτά λεπτομερή και ποιητικά δοσμένα στιγμιότυπα – τι έγινε ακριβώς μεταξύ τους δεν θα μάθουμε ποτέ. Παρότι οι μισοειπωμένες ιστορίες αποτελούν συχνά δυσάρεστη συνθήκη για τον αναγνώστη, εδώ η εξύμνηση των συναισθημάτων ως βιωμένη υπαρξιακή δίνη μάλλον θα τον παρασύρει· η πρωτότυπα αμοντάριστη κινηματογραφία αναταράζει με τη σκληρότητά της. Πρόκειται για μια σισύφεια προδοσία, όχι από την πλευρά του άντρα που δεν αγαπούσε τις γυναίκες, αλλά από τη γυναίκα που, ενώ αγαπά –υποθέτουμε– τον άντρα, δεν μπορεί να τον αναστήσει με τις λέξεις της.

Σε κάποιο Λογοκριτείο λοιπόν φαντάζομαι την πενηνταδυάχρονη Laurens να λέει με στόμφο: «Τα έργα τέχνης είναι εγκλήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία· σκοτώνουμε ό,τι αγαπάμε για να μην πεθάνουμε εμείς […] Το έργο τέχνης είναι το μνήμα του έρωτα».

Η μεταφράστρια Λουίζα Μητσάκου μετέφερε επιτυχώς στα ελληνικά την τραχεία γλώσσα του πρωτοτύπου και το ύφος.  

Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress περιοδικό Index (Νοέμβριος 2009)

Σεμπάστιαν Μπάρυ, Η μυστική γραφή, μετάφραση Αύγουστος Κορτώ, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2009, 336 σελ.

Ιστορία άγραφης ιστορίας

Μάθε ότι εμείς οι ανόητοι, με τους ανόητους νεκρούς / δεν πεθάναμε για τη σημαία, το βασιλιά και τον αυτοκράτορα / μα για τ’ όνειρο που γεννήθηκε στου βοσκού την παράγκα / και για τη μυστική γραφή του φτωχού

Thomas Kettle, «Στην Κόρη μου Μπέττυ, το Δώρο του Θεού»

  

Η Ιστορία, ως σύνολο ετερόκλητων εμπειριών, ιδωμένων και αφηγούμενων από διαφορετικές θέσεις, αποτελεί πλούσιο υλικό για τη λογοτεχνία, που αξιοποιεί συγκινησιακά την πολυσημία και την ανακρίβεια και ό,τι προκύπτει από τα κενά και τα ολισθήματα της ιστορικής θεώρησης. Στον αντίποδα της αληθινής Ιστορίας λοιπόν τοποθετεί συχνά την αλήθεια της προσωπικής μαρτυρίας, με τα ιστορικά γεγονότα να λειτουργούν περισσότερο ως δείκτες της μνήμης (του συνειδητού και ασύνειδου) των ηρώων της και συχνά ως σηματοδότες τραυμάτων με άμεσες συνέπειες στο παρόν του αναγνώστη.

Σε αρκετά σύγχρονα ξενόγλωσσα μυθιστορήματα αξιοποιείται το παιχνίδι των πολλαπλών ιστορικών μαρτυριών. Για παράδειγμα, στην Τρομπέτα της Τζάκι Κέι παρακολουθούμε τους άπειρους μάρτυρες-παντογνώστες του θανάτου του τρομπετίστα Μούντι ν’ αποτυπώνουν αμφίβολα στοιχεία για τον θανόντα. Στο Μπλανς και Μαρί του Per Olov Enquist ο συγγραφέας-αφηγητής και ο αφηγητής-ήρωας αλληλομπλέκονται και η ιστορία μετατρέπεται σε ποιητική εικοτολογία μιας ιστορίας προθέσεων.  

Στη Μυστική γραφή του Σεμπάστιαν Μπάρυ παρακολουθούμε τις αφηγήσεις δύο ηρώων, της υπερήλικης Ροσίν, εδώ και χρόνια τροφίμου του ψυχιατρείου το Ροσκόμον, που αποφασίζει να καταγράψει στα κρυφά την ιστορία του εγκλεισμού της, και του θεράποντος γιατρού της, του δόκτορος Γκρεν, που την προσεγγίζει για να μάθει το παρελθόν της, θέλοντας, σε δεύτερο επίπεδο, να έρθει σε επαφή με τον ευάλωτό του εαυτό. Πέρα από τη φυσική παρουσία των ηρώων στον ίδιο χώρο, τίποτα δεν τους συνδέει πραγματικά και οι προσωπικές καταγραφές τους εξελίσσονται στο μυθιστόρημα ως ανεξάρτητες διηγήσεις, που διακόπτονται από τους σύντομους και χωρίς ιδιαίτερη ροή διαλόγους τους.

Η εξιστόρηση της Ροσίν είναι ψύχραιμη, στοχαστική και κρυπτική, με τη μοίρα της να σφραγίζεται από τον ιρλανδικό εμφύλιο, τις θρησκευτικές αντιπαλότητες καθολικών και προτεσταντών, τη δυσμενή της θέση στον κόσμο ως γυναίκας και την «κατάρα» της ομορφιάς της και στην πορεία αποκτά όψη μεσαιωνικού παραμυθιού, που κλείνει με τη νίκη του κακού πατήρ Γκοντ, την αφηγήτρια να αποχωρίζεται τον άντρα που αγάπησε, μα και το παιδί της, ως απλός παρατηρητής του κακού της ριζικού. Η αυτo-«αυτοψία» του ψυχιάτρου είναι ενοχική, εξομολογητική και διάφανη και αναλίσκεται στη σχέση του με τη νεκρή του πια γυναίκα, στα λάθη του ως επιστήμονα αλλά και ως συζύγου — μια αφήγηση σκόρπιων σκέψεων η οποία με τη σειρά της θέλγεται από τη στιβαρή παρουσία της σοφής ασθενούς του.

Η έντονη αντίφαση ανάμεσα στην όλο ποιητικότητα αφήγηση της Ροσίν και στην παραληρηματική του Γκρεν δεν μπορεί παρά να είναι εσκεμμένη. Λιγότερο φαίνεται να ενδιαφέρει εδώ η διαφορετικότητα των συγκεκριμένων προσώπων όσο το χάσμα ανάμεσα στις εποχές που εκπροσωπούν, η πατριωτική εποχή της Ροσίν με τα ιδεολογικά της πάθη, η απολιτική και γεμάτη σχετικισμό του νεότερου γιατρού της. Στην πραγματικότητα, ο Γκρεν σχετίζεται με τη Ροσίν —με ποιο τρόπο το μαθαίνουμε στο τέλος—, πραγματική όμως σχέση δεν έχουν: η Ιστορία ήταν ανίκανη να καταγράψει την ιστορία της σχέσης τους.

Η Μυστική γραφή είναι λοιπόν η ιστορία μιας άγραφης ιστορίας, που ως ο μεγάλος ασθενής αφανίστηκε από τα πιο ισχυρά, και για τούτο απεχθή, ανθρώπινα πάθη. Σύμφωνα με τον συγγραφέα Joseph O’Connor, πρόκειται για «ένα μυθιστόρημα περί ανδρισμού: για το κακό που διέπραξαν οι άντρες στις γυναίκες μα και στους εαυτούς τους». Δεν είναι σίγουρο κατά πόσο ο Μπάρυ στόχευσε ιδιαίτερα σε ζητήματα φύλου, σίγουρα αμφισβητεί εκείνο το είδος του ανδρισμού, που και η Κέννεντυ αμφισβητεί στο μυθιστόρημά της Day με το σχιζοειδές παραλήρημα του Άλφρεντ: τον επισφαλή πατριωτισμό. Αντιπρόταση βεβαίως είναι η απλοϊκή μεν πλην όμως ουσιαστική ιδέα της αγάπης· η πένα του Μπάρυ κάνει τον αναγνώστη να αναριγήσει.      

«…διάγουμε το βίο μας και διατηρούμε την ψυχική μας ευστάθεια, με μόνο φάρο στο σκοτάδι αυτή τη διπρόσωπη μνήμη, αυτή την αναξιοπιστία, όπως ακριβώς οικοδομούμε την αγάπη μας για την πατρίδα σ’ αυτούς τους χάρτινους κόσμους τους γεμάτους παρανοήσεις και αναλήθεια. Ίσως έτσι να είναι η φύση μας, και ενδεχομένως, με τρόπο ακατανόητο, να είναι κι αυτό το στοιχείο του ανθρώπινου μεγαλείου — ότι είμαστε ικανοί να χτίσουμε τα πιο θαυμάσια και ακλόνητα οικοδομήματά μας σε θεμέλια σαθρά σαν μια χούφτα σκόνη».

Η γλώσσα, στην οποία οφείλει πολλά αυτό το ποιητικά δοσμένο δράμα, είναι ο ουσιαστικός αληθινός μάρτυρας, ένας μάρτυρας της ομορφιάς. Στην ιστορία καθαυτή, η ομορφιά, από άποψη πλοκής και κάθαρσης, έρχεται καθυστερημένα και μοιάζει εντέλει και ειρωνικά με κούφιο σχήμα λόγου. Ο συγγραφέας θα το ξέρει πως οι λέξεις δεν πρόκειται σαφώς ν’ αποκαταστήσουν ή ν’ αντικαταστήσουν την Ιστορία. Μπορούν όμως να θέλξουν. Το πόσους είναι πάντα το ερώτημα της σημαντικής λογοτεχνίας.

Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο φύλλο της Τρίτης της εφημερίδας Αυγή (17/11/09) 

Ana Castillo, “I Ask the Impossible”

 

 

 

 

 

 

 

Άννα Καστίγιο

Ζητώ το αδύνατο

Ζητώ το αδύνατο: αγάπα με για πάντα.

Αγάπα με όταν ο πόθος όλος έχει φύγει.

Αγάπα με με την προσήλωση ενός μοναχού.

Όταν ο κόσμος στην ολότητά του,

κι όλα όσα κρατάς ιερά σε συμβουλεύουν

για τ’ αντίθετο: αγάπα με ακόμη παραπάνω.

Όταν σε γεμίζει οργή και είναι τυφλή: αγάπα με.

Όταν το κάθε βήμα απ’ την πόρτα στη δουλειά σου σε κουράζει—

αγάπα με· κι απ’ τη δουλειά στο σπίτι πάλι.

*

Αγάπα με όταν πλήττεις—

όταν κάθε γυναίκα που κοιτάς είναι η μία καλύτερη απ’ την άλλη,

ή, σαν πιο αξιολύπητη να ’μαι που ζητώ, αγάπα με όπως με αγαπούσες πάντα: όχι σαν θαυμαστής ή σαν κριτής, μα με

τη συμπόνια που επιφυλάσσεις στον εαυτό σου

όταν είσαι μόνος.

*

Αγάπα με όπως απολαμβάνεις τη μοναξιά σου,

αυτήν που σε προετοιμάζει για το θάνατο,

το μυστήριο της σάρκας, καθώς σκίζει και ράβει.

Αγάπα με όπως την πολυτιμότερη παιδική σου ανάμνηση—

κι αν δεν μπορείς να θυμηθείς καμιά—

φαντάσου μία, βάλε με εκεί μαζί σου.

Αγάπα με στα γεράματα όπως μ’ αγαπούσες στη νιότη.

*

Αγάπα με σαν να ’μουν εγώ για πάντα—

και θα κάνω το αδύνατο

μια απλή πράξη,

αγαπώντας σε, αγαπώντας σε όπως σ’ αγαπώ.

Μετάφραση: Ε.Π. 

Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Δεύτερη γέννα, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2009

 

 

«Καμιά γυναίκα δεν μπορεί να πιάσει παιδί χωρίς τον τέλειο οργασμό, είναι εκείνη η άπιαστη στιγμή που συγκλονίζεσαι με τέτοια ένταση ώστε ο ίδιος σου ο οργασμός την αποτυπώνει. Χρόνια ολόκληρα περίμενα μια τέτοια στιγμή, αργεί μερικές φορές, αρκεί να την περιμένεις» (σ. 61)

 

Πέρα από καλά ή κακά, υπάρχουν βιβλία τυχερά ή άτυχα. Δεν εννοώ, φυσικά, τον Αγαθοδαίμονα στο ράφι, στη διακίνηση, στη διαφήμιση και σ’ όλα εκείνα τα περιττά που στοιχειώνουν συχνά πυκνά τις σελίδες συγγραφέων ενόσω γράφουν. Θυμίζω τις γλυκές συγκυρίες που αγκαλιάζουν με τόση ιερότητα την ανάγνωση βιβλίων, αυτήν τη συγκατάθεση του χρόνου που με τη μαγική του βούλα κάνει κάποιους τίτλους να σπαρταρούν στη συνείδηση. Θυμίζω ξεχασμένες, για όσους ασχολούνται πολύ με τα γράμματα, καταστάσεις όπως «η ποιητικότητα στην ανάγνωση» και «η απόγνωση για ανάγνωση». (Θυμίζω επίσης πως επιλέγουμε τα βιβλία που θα διαβάσουμε και πότε θα γίνει αυτό και γιατί. Θυμίζω επίσης πως τα βιβλία υπάρχουν για να τα διαβάζουμε.)

Η «Δεύτερη γέννα» του Θεόδωρου Γρηγοριάδη είχε την καλή τύχη να με συντροφέψει στη νοσοκομειακή κλίνη, παρά τις συγκρατημένες προειδοποιήσεις του alter ego μου: «Εσύ / με αυτό το βιβλίο / εκειδά /, α-α-α / δεν θα περάσεις / και πολύ καλά!» Όταν έφτασα στο νοσοκομείο άρχισα να συνειδητοποιώ ότι θα μου ήταν δύσκολο μέχρι και περιοδικό να διαβάσω εκεί. Το πρώτο μισό της «Δεύτερης γέννας» λοιπόν το διάβασα με την εκνευριστική απειλή των πρακτικών ανθρώπων: «Σβήνουμε φώτα, σβήνουμε φώτα!» Κι ήταν εκείνη η ευλογημένη ώρα —είχα ήδη αναμμένο το κλεφτοφάναρο— που ο νους μου φωτίστηκε από τη σύμπτωση, και μόνο έτσι μπορούσε να γίνει την ώρα κείνη να νιώσω, κανονικά να νιώσω, τις πρώτες αράδες του βιβλίου: «Στην αρχή είδα λίγο φως. Μια χαραμάδα. Μια αχτίδα φωτός τρύπαγε τη χλωμή άπλυτη κουρτίνα στο σαλόνι, που κρεμόταν σαν παρατημένο σκιάχτρο που κανείς δεν σκέφτηκε να το παραμερίσει». Άθελά μου θα γινόμουν η ηρωίδα της «Δεύτερης γέννας», παρότι δεν μοιάζουμε σε τίποτα και παρότι εγώ ήμουν εντελώς ανήμπορη να διαβάσω τι έλεγε επειδή κλείνανε τα μάτια μου εξαντλημένα. Μπορούσα όμως να απομονώσω μια αίσθηση, εκείνη της ακοής, μπορούσα να αφουγκραστώ το παραλήρημα της μητέρας της Ελένης, καθώς το δεύτερο μισό της «Δεύτερης γέννας» μού το διάβαζε με τρυφερότητα το υπομονετικό μου alter ego, δεύτερο στόμα και όμμα: «Πεθύμησα μια καταιγίδα, εγώ, μουσκεμένη, τρέχω μέσα στο δωμάτιο. Ο άντρας με τις γυρισμένες πλάτες μ’ αρπάζει στην αγκαλιά του. Με ρωτάει τι τρέχει, πού ήμουν. […] ‘‘Δεν έπρεπε να αφήσεις το κορίτσι να φύγει λεπτό από τα χέρια σου’’. Κι εκείνος να μου λέει ‘‘Εσένα έμοιασε στο φευγιό. Θυμήσου πόσες φορές έφυγες από τη μάνα σου και από μένα’’» (σ. 50).

Πόσες φορές άραγε φεύγει κανείς από τους άλλους για να γυρίσει στον εαυτό του; Άραγε φεύγουμε από τους άλλους γιατί φεύγουμε από τον εαυτό μας; Πόσες φορές αλλάζουμε πρόσωπα; Τι σημαίνει το πρόσωπό σου να είναι η γραφή, γράφοντας να γίνεσαι κάποιος άλλος;

Συστρέφοντας το σώμα ανήσυχα στην πάλλευκη κείνη κλίνη, αναρωτιόμουν γιατί μας απασχολεί τόσο το πρόσωπο του συγγραφέα (η ζωή του, το φύλο του, η καταγωγή του) εφόσον δουλειά του είναι να μας χαρίζει άλλους, διαφορετικούς από τον εαυτό του και εκπληκτικούς ήρωες. Αναρωτιόμουν επίσης γιατί ο άνθρωπος προτιμά να ερμηνεύσει κριτικά (στο μέτρο της δικής του λογικής) το ταλέντο κάποιου άλλου ανθρώπου, ενώ του έχει χαριστεί, τόσο απλόχερα μάλιστα, η πολυτέλεια της απόλαυσης μιας τέχνης που στην τελική γίνεται δική του. Παραπέμπω σχετικά και στον εξής σύνδεσμο:  http://www.serrelib.gr/grigoriadis/stefani.htm 

Έτσι όπως ξαπλώνω λοιπόν στην καταραμένη κλίνη, αντιλαμβάνομαι πόσο τυχερή είμαι: οι λέξεις συμπαρίστανται σαν αγγελάκια στο πλευρό μου: «Νοστάλγησα να είμαι με κάποιον δίπλα μου. Να πιστεύω ότι είναι μαζί μου. Όταν φυσάνε οι βοριάδες να ανοίγει προστατευτικά την πόρτα και να με υποδέχεται». Βιβλίο νοστάλγησα γεμάτο όπως εμένα απουσία και φυγή. Γιατί οι βοριάδες φυσάνε και πάντα θα φυσάνε, τον παράδεισο όμως θα τον ζήσουμε. Στις άγρυπνες νύχτες του καθενός, το βιβλίο φέρνει κοντά ό,τι δεν ήτανε ποτέ οριστικά χαμένο.

 ***

Απανθρωπιά δεν μου μένει να μιλήσω για τη «Δεύτερη γέννα» χρησιμοποιώντας τις χρήσιμες κατά τ’ άλλα αισθητικές κατηγορίες. Θα πω απλώς ότι είχε στον ψυχισμό μου την επίδραση που έχουν δύο αγαπημένα βιβλία: Το τρίτο στεφάνι (Κώστας Ταχτσής) και η Συγχώρεση (Σώτη Τριανταφύλλου). Πιστεύω πως η “Δεύτερη γέννα” συγγενεύει και με τα δύο, αλλά ούτε κι αυτό έχω την απανθρωπιά να το αναλύσω εδώ.

Μου φτάνει που η ανάσα μου επιστρέφει στις ρίζες της, που προσμένω πια με λαχτάρα τη στιγμή που δεν θα γίνω ποτέ η ίδια: «Τι κρίμα, γιατί τον αγάπησα. Και τι κρίμα που δεν μετανιώνω ούτε γι’ αυτό». (σ. 86)

 

Υγρ.: Κάθε βιβλίο πρέπει να μοιάζει με οργασμό ή με γέννα. (Και γιατί τόσος ντόρος για το φύλο;)

Κατερίνα Ηλιοπούλου, «Ο κύριος Ταυ», εκδόσεις Μελάνι 2007· «Άσυλο», εκδόσεις Μελάνι, 2008

«Τα ιπτάμενα φωνήεντα του ανέμου»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Κάποιοι σύγχρονοι Έλληνες ποιητές δίνουν την εντύπωση πως στοχεύουν σε κάτι πέρα από την αισθητική πληρότητα. Μπορεί το πλούσιο παρελθόν της παγκόσμιας ποίησης ν’ αναιρεί την παρθενογένεση, ωστόσο αυτό δεν εμποδίζει το ποίημα να κάνει την εμφάνισή του στον κόσμο με τις αξιώσεις μιας ολόφρεσκης εμπειρίας ανάγνωσης, που είναι παράλληλα και τρόπος θέασης του κόσμου.

Η Κατερίνα Ηλιοπούλου (γενν. 1967) εξέδωσε το πρώτο της βιβλίο ποίησης «Ο κύριος Ταυ» το 2007 (Βραβείο «Διαβάζω» Πρωτοεμφανιζόμενου Συγγραφέα), το οποίο με συγκρατημένο συναίσθημα έως και κρυπτικότητα βρίσκεται στον αντίποδα της προσωπικής κατάθεσης, μεριμνώντας για την άσκηση των λέξεων (λιγότερο του ποιητή) στη λεπτομερή παρατήρηση. Κατ’ επέκταση, για το ποίημα που αρχίζει και τελειώνει, ως κατασκευή, στον εαυτό του, ως ακίνητη μα δονούμενη εν τω γίγνεσθαι παρουσία. Τα αινιγματικά ποιήματα που γράφει η περσόνα της συλλογής κύριος Ταυ είναι που διαμορφώνουν το σύμπαν των συναισθημάτων της· ο αναγνώστης αποκρυπτογραφεί ποιήματα μέσα σε ποιήματα, διερχόμενος ένα τοπίο ομόκεντρων κύκλων. Έτσι κατανοείται και η βαναυσότητα του λευκού χαρτιού: μια αναμονή στην εκκωφαντική σιωπή και μια αβέβαιης κατάληξης αναχώρηση με το μελάνι.    

Το «Άσυλο», που εκδίδεται με κάποιο ρίσκο ένα μόλις χρόνο μετά τον «Κύριο Ταυ», εξετάζει στο μικροσκόπιο το εσωτερικό τοπίο του Ποιητή (εδώ γένους θηλυκού) τον οποίο προηγουμένως γνωρίσαμε από την απέξω να πράττει. Πρόκειται για ένα είδος «εμβάθυνσης» που είναι αποκεντρωτική, εξαπλώνεται οριζόντια. Η ποιήτρια είναι ένα πέρασμα, το άσυλο-ποίημά της είναι «ένα ηχητικό τοπίο για 8 φωνές», σε κάποιο ευωδιαστό δωμάτιο-κήπο με αντηχεία· καρπός, πέτρα, νερό, σκιά. Οι φωνές, γεμάτες απορία, είναι τα δέντρα, τα κλαδιά τους, αέρινες αισθήσεις, συνδέουν τη μέσα με την έξω πραγματικότητα.

Οι «κεντρικές» φωνές μοιάζουν να είναι η γλύπτρια (Φωνή Α) και ο κήπος (Φωνή Β), που συνομιλούν στο τηλέφωνο στη διάρκεια μιας μέρας. Ο ήχος βημάτων, το απόμακρο βουητό του αστικού τοπίου και το κρατς κρουτς των καλωδίων επηρεάζουν παρασιτικά την επικοινωνία ενώ την πλαισιώνουν κι άλλες έξι φωνές. Η καθεμιά μεταφέρει μιαν αυτόνομη ηχητική εμπειρία, ίσως όχι ταυτόφωνη με τις άλλες δύο, οπότε ό,τι αφουγκραζόμαστε μπορεί να είναι τόσο πολυφωνία όσο και ψευδοπολυφωνία.  

Σε σχέση με τον «Κύριο Ταυ» όπου ο υπερρεαλισμός κρίθηκε αναγκαίος για την εξεικόνιση εσωτερικών διεργασιών, σε τρίτο πρόσωπο, ως προβολή τους σε πράγματα και προσωπεία, το «Άσυλο» διέπεται από περισσότερη ελευθερία έκφρασης, ωστόσο η αποκαλυπτική της δύναμη αποδομείται (μεταμοντερνιστικά) με την υιοθέτηση διαφορετικών και πρωτοπρόσωπων φωνών καθώς και σκηνοθετικών οδηγιών. Στο «Άσυλο» πραγματοποιείται μια μετατόπιση από τον υπερρεαλισμό στην ποιητική του Παραλόγου.

Ο τίτλος της συλλογής είναι εν μέρει ανατρεπτικός: δεν πρόκειται για θεραπευτήριο ή εξαγορευτήριο ανιάτων με αναμενόμενες υπαρξιακές εξάρσεις. Η ύπαρξη η ίδια ως κατάσταση μοιάζει να αμφισβητείται. Ό,τι υπάρχει είναι φωνές προσώπων που έχουν χάσει τον πυρήνα-ταυτότητά τους, με κίνδυνο να χάσουν την ίδια τους την υπαρκτότητα, εφόσον ο τελολογικός τους σκοπός, η ομιλία, δεν διέπεται από ένα και ξεκάθαρο μήνυμα-νόημα. Μόνο σπαράγματα λόγου, μια αποσυντεθειμένη πραγματικότητα και πανεπόπτης κανείς να ορίσει την αλήθεια. Το «Άσυλο» συνεπάγεται και το κατακερματισμένο πρόσωπο της ποίησης, τη θραυσματική, παρότι λαμπερή, της παρουσία σ’ έναν κόσμο κατόπτρων.  

Η βιωματική εμπλοκή του αναγνώστη με τα ποιήματα είναι μάλλον αμήχανη. Ο «Θάλαμος μεταμέλειας», «Η αφαίρεση πλοκής», ο «Ακατανόητος μονόλογος που καταλήγει σε ιστορία» και το «σκότωμα» είναι ενδείξεις για μια αισθητική θεωρία που, παρότι δεν αποκαλύπτεται πλήρως, κεντρίζει έντονα το ενδιαφέρον. Ωστόσο, ανάμεσα στη διάσπαση της ενότητας του εαυτού και το πλάσιμό της και πάλι, κι όλο αυτό απ’ την αρχή, αποζητείται η υγρασία και της πιο σκληρής –έστω– συγκίνησης.  

Η σιωπή πάντως, ως ένα μέρος όπου βρίσκει κάποιος τον εαυτό του, είναι στον «Κύριο Ταυ» μια μεγάλη απάτη· στο «Άσυλο» αποτελεί ένα παγερό αδιέξοδο: «Και γεμίζω αργά σαν μελανοδοχείο // (Είναι φρικτό να είσαι πλήρης από κάτι που δεν κατανοείς)».

Τα φωνήεντα της Ηλιοπούλου είναι μια προκλητική παράκαμψη από τα τετριμμένα. Καθότι δύσκολα, δεν είναι οι ήχοι που θα διάλεγε κάποιος, διαρρηγνύοντας τη φαινομενικά εσωτερική του τάξη, να τιθασεύσει.

 

Η παραπάνω βιβλιοανάγνωση δημοσιεύτηκε στην Αυγή 13/10/2009

ATHENS POETRY SLAM

Ανία, οι μέρες σου είναι μετρημένες!

Το Poetry Slam είναι ένας διαγωνισμός ποίησης, στον οποίο οι συμμετέχοντες απαγγέλουν την πρωτότυπη δουλειά τους, δραματοποιώντας την ταυτόχρονα. Η παράσταση αυτή του ποιητή-ηθοποιού είναι περιορισμένης διάρκειας (μάξιμουμ 3 λεπτά) και λαμβάνει χώρα ενώπιον τριμελούς κριτικής επιτροπής και του κοινού.

Πατέρας αυτών των ποιητικών παραστάσεων είναι ο Μαρκ Σμιθ, ο οποίος ξεκίνησε μια σειρά δραματοποιημένων ποιητικών αναγνώσεων στο μπαρ Get Me High Lounge στο Σικάγο το Νοέμβριο του 1984. Από εκεί το νέο αυτό ποιητικό φαινόμενο εξαπλώθηκε παντού στην Αμερική, από το Σαν Φρανσίσκο ως τη Νέα Υόρκη.

Σε ένα Poetry Slam αντιπροσωπεύεται μια μεγάλη ποικιλία ποιητικών φωνών, παραδόσεων, υφών και προσεγγίσεων. Ένας από τους στόχους του είναι να προκαλέσει το οποιοδήποτε λογοτεχνικό ρεύμα ή ομάδα ισχυρίζεται πως της ανήκει η ποίηση. Κανένας ποιητής που συμμετέχει δεν είναι υπεράνω κριτικής, καθώς όλοι βασίζονται τόσο στην καλή θέληση της κριτικής επιτροπής αλλά και του κοινού—το οποίο μπορεί να κρίνει και ακόμα και να διακόψει την παράσταση του ποιητή, αν αυτή δεν πληρεί τις κατάλληλες προϋποθέσεις ή είναι προσβλητική με κάποιον τρόπο.

25 χρόνια μετά την πρώτη παράσταση Slam στο Σικάγο, η Αθήνα μπαίνει στον χορό οργάνωσης και διεξαγωγής τέτοιων παραστάσεων και στις 2 Νοεμβρίου 2009 στο Barbara’s Food Company, γωνία Μπενάκη και Μεταξά, στις 3 Νοεμβρίου στο Café Dasein, Σολωμού 12 και στις 4 Νοεμβρίου στο Café Floral-Books+Coffee, Θεμιστοκλέους 80, Πλατεία Εξαρχείων, διοργανώνεται το πρώτο στην Ελλάδα Poetry Slam, με στόχο να προκαλέσει την ανία και να οδηγήσει την ποίηση στα άκρα, αναζητώντας μια νέα μορφή έκφρασης για τους Έλληνες ποιητές.

Κατά το πρώτο κύμα θα συμμετάσχουν έξι με οκτώ ποιητές/ποιήτριες σε κάθε χώρο και οι παραστάσεις θα είναι τρίλεπτες. Οι δύο ποιητικές παραστάσεις που την κάθε βραδιά θα επιλεγούν ως καλύτερες θα περάσουν στον μεγάλο τελικό, που θα διεξαχθεί σε μεγάλο δημόσιο χώρος της Αθήνας και η ημερομηνία του οποίου θα ανακοινωθεί αργότερα.

Βασίλης Μανουσάκης, Μιας σταγόνας χρόνος

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Το τέλος του τέλους

Όταν τελειώσει κάτι

είναι σαν τη γεύση

που σπαρταράει στον ουρανίσκο

εκείνες τις απειροελάχιστες στιγμές

προτού έρθει η φύση

και την ξεπλύνει

 

Κάποιοι λένε

ότι το τέλος είναι λυπηρό

Σημαίνει ότι όλα όσα

γνώριζες μέχρι τώρα

αλλάζουν

 

Εγώ λέω

συνώνυμο του τέλους

η ολοκλήρωση

Έκανες κάτι

Έφτασες κάπου

Έδωσες το είναι σου

Καιρός για ανάπαυση

 

Κάθε τέλος

σηματοδοτεί μια προσπάθεια

κα σε φέρνει πιο κοντά

στο ιδανικό

 

Το τέλος λοιπόν

δεν είναι καιρός για λύπηση

γιατί μπορεί όλα τα ωραία

να τελειώνουν γρήγορα

Υπάρχει όμως μια μυστική γνώση

που θα μεταδίδεται αέναα

από στόμα σε στόμα

 

Αυτή είναι η μία και μοναδική

ζωογόνος δύναμη

Η πίστη ότι όσο κοντά

στο τέλος και να πλησιάζεις

υπάρχει και για σένα κάποιος

που καίγεται σαν τα μυθικά κεριά

στων αρχαίων Θεών

τα ιερά

 

Βασίλης Μανουσάκης, Μιας σταγόνας χρόνος, εκδόσεις Πλανόδιον, Αθήνα 2009, σ. 38-39

Χριστίνα Οικονομίδου, Matthew και Shirley

 

 

 

 

 

Δεν μπορεί, σκέφτηκα,

σ’ αυτό το σπίτι που αναπνέει δύσκολα

θα υπάρχει ένα βρέφος

που θα πασαλείφει τα χεράκια του με κρέμα

κι έπειτα θα σκουπίζει επάνω του

την ένδεια

που συγκρατεί μαζί την οικογένεια·

 

θα εξιστορείται εδώ

μια νεαρή γυναίκα, όμορφη ίσως

αλλά και πρώιμα κουρασμένη

από την γκρίνια του βιοπορισμού,

από τον έρωτα

στα μπροστινά καθίσματα ενός αυτοκινήτου.

 

Έτσι έγινε

και σ’ επινόησα

μια μέρα θεραπεύσιμη

που μύριζε ρυζόγαλο

και ξέβραζε κουβέντες και καβγάδες και στοργή

— μια ολόκληρη ζωή σ’ ελάχιστες στιγμές,

ώσπου να προσπεράσω

τις εργατικές ξεδοντιασμένες κατοικίες.

 

Δεν ήταν δύσκολο,

σε πήρα και σε εγκατέστησα

απέναντί μου

για να ’χω επιτέλους κάποιον

να λυπάμαι, να ζηλεύω

κάποιον με μυστική ζωή

που να μην είναι τόσο ευάλωτη

στη μνήμη.

 

Χριστίνα Οικονομίδου, Matthew και Shirley, εκδόσεις Απόπειρα, Αθήνα 2009, σ. 57-58

Στο Underground Εντευκτήριο: Αργύρης Παλούκας, “Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί. Ένα ποίημα” – “Το ξέφτι” (ένα άλλο ποίημα)

Το καινούριο ποιητικό βιβλίο του Αργύρη Παλούκα «Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί. Ένα ποίημα» θα παρουσιαστεί στο «Underground Εντευκτήριο», Δεσπεραί 9, Θεσσαλονίκη (περιοχή Διεθνούς Εκθέσεως, τηλ. 2310 283.223) την Παρασκευή 9 Οκτωβρίου, ώρα 8.30 μ.μ., με ελεύθερη είσοδο.

Σ’ αυτό το εκτεταμένο ποίημα συνυπάρχουν ο φόβος και η χαρά, για τα μεγάλα και τα μικρά, για ό,τι χάνουμε και για ό,τι μπορούμε να κερδίσουμε.

Για «Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί. Ένα ποίημα» (Κέδρος, Αθήνα 2009), που κυκλοφόρησε πολύ πρόσφατα, ο Δημήτρης Αθηνάκης επισήμανε: «Ο ποιητής καταφέρνει να ενώσει σ’ ένα σώμα τον κόσμο με την οδύνη, εκεί όπου ο ποιητής παίρνει στην πλάτη του τον θάνατο και τον πηγαινοφέρνει.» («Η Αυγή», 30.6.09).

Σελίδες από το βιβλίο θα διαβάσουν η Ελένη Ζαραφίδου και η Αντιγόνη Φρυδά, καθώς και ο συγγραφέας μαζί με ποιήματα από το πρώτο του βιβλίο, «Το ξέφτι». Καλλιτεχνική επιμέλεια: Αναστασία Θεοφανίδου, Νίκος Βουδούρης.

Η εκδήλωση οργανώνεται από το περιοδικό «Εντευκτήριο», σε συνεργασία με το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου

 

Για «Το ξέφτι» (Μανδραγόρας, Αθήνα 2007), ο Δ. Ν. Μαρωνίτης έκανε λόγο, μεταξύ άλλων, για «την αίσθηση εσωτερικής ταύτισης βιωματικής εμπειρίας και ποιητικής ομολογίας – επιλογή που αποστρέφεται τόσο την προκλητική επίδειξη όσο και την υπαρξιακή αισθηματολογία.» («Το Βήμα», 23.3.2008). Ο Μισέλ Φάις παρατήρησε: «Προγραμματικά δεχόμαστε ότι ο νέος ποιητής έλκεται από την “καθαρή” ποίηση· από την ποίηση που λογοδοτεί στον λυρισμό του εφήμερου, τη θρυμματισμένη φωνή που παλεύει να αγκαλιάσει το όλον του βιώματος και της αναπαράστασής του.» («Εντευκτήριο», τχ. 79, Οκτ.-Δεκ. 2007) Ο Γιώργος Βέης υπογράμμισε τις «φροντίδες του [Παλούκα] για την απρόσκοπτη ανάδειξη της καίριας στιγμής σε καθοριστικό δείκτη του ποιήματος». («Η Αυγή», 6.9.2009) Η Ευτυχία Παναγιώτου, από μια συμπληρωματική σκοπιά, σημείωσε ότι «Το κάθε ποίημα, καταπώς φαίνεται, είναι ριγμένο στα χέρια του αναγνώστη. Ο ίδιος ο ποιητής αποχωρεί, το ποίημα χαρίζεται.» («Βακχικόν», τχ. 2, Ιούν-Αύγ. 2008). Σε μια χαρτογράφηση της νεότατης ποίησης, ο Αλέξης Ζήρας μνημόνευσε το «Το ξέφτι» ανάμεσα σ’ εκείνα «όπου ο λόγος έχει και πάλι τη διάθεση να σημαίνει και μάλιστα ρητά την πολιτική του θέση». («Το καινούργιο εντός ή πέραν της γλώσσας. Ανθολογία νέων Ελλήνων ποιητών», Γαβριηλίδης, Αθήνα 2009)

 

Ο Αργύρης Παλούκας γεννήθηκε στην Ερμιόνη της Αργολίδας το 1975. Σπούδασε Θεατρολογία στην Αθήνα, όπου ζει και εργάζεται από το 1994. Κείμενά του (ποιήματα και μελέτες) έχουν δημοσιευθεί σε περιοδικά, έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες κι έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, στα γαλλικά και στα γερμανικά.

η σκληρή μπεργκμανική πραγματικότητα σε λογοτεχνικό είδος… (απομονώνοντας φράσεις)

Camille Laurens,  Ο άντρας που δεν αγαπούσε τις γυναίκες (μετάφραση Λουίζα Μητσάκου, εκδόσεις Μοντέρνοι Καιροί, Αθήνα 2009)

 

«… η τέχνη δημιουργεί ωραία τέρατα […] Γιατί δεν θέλετε να υπάρχει ένας δολοφόνος κάτω από τον Ποιητή;» (σ. 150)

«Τα έργα τέχνης είναι εγκλήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία· σκοτώνουμε ό,τι αγαπάμε για να μην πεθάνουμε εμείς […] Το έργο τέχνης είναι το μνήμα του έρωτα» (σ. 154)

«Θα πρέπει να υπάρχει ένα βιβλίο που να σου σώζει τη ζωή» (σ. 205)

«Η ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στον ποιητή και τον ψυχαναλυτή είναι πως για τον πρώτο ο θάνατος είναι φυσιολογικός και υπόκειται στην αέναη κίνηση του χρόνου, ενώ για τον δεύτερο επιβάλλεται και επιταχύνεται από τον άλλον. Σύμφωνα με τον πρώτο, πεθαίνουμε. Σύμφωνα με τον δεύτερο, μας σκοτώνουν – ο θάνατος είναι ο άλλος» (σ. 228)

«Εγώ βαρέθηκα να δουλεύω. Αυτό που θέλω είναι να ζήσω. Να νιώσω τη ζωή να κυκλοφορεί μες στο σώμα μου, αντί να μηχανεύομαι τρόπους για να τη χώσω μέσα σε φράσεις, χωρίς να τα καταφέρνω πραγματικά» (σ. 249)

«Τα έργα τέχνης είναι αίθουσες αναμονής όπου κανένας δεν έρχεται ποτέ να μας γυρέψει (σ. 249)

«Η λογοτεχνία είναι η τέχνη του ασύλληπτου, του άγνωστου, εκείνου που δε θα μάθουμε ποτέ. Γράφουμε πως δεν ξέρουμε, γράφουμε πως δε ζούμε, πως περιμένουμε να ζήσουμε. Γράφουμε πως τίποτε δεν τσουλάει (σ. 250)

«Οι λέξεις βγαίνουν από ένα σώμα και πάνε μέσα σ’ ένα άλλο, γράφουμε μέσα σ’ αυτή την κίνηση, η γραφή είναι αυτή η κίνηση που γυρεύει ν’ αγγίξει τα σώματα, τα ζωντανεύει, τα διεγείρει, τα κινεί, αλλά υπάρχει κάτι που δεν μπορεί να κάνει, που της είναι αδύνατον –και πόσες φορές θα πρέπει να το ξαναδοκιμάσω;–, δεν μπορεί να τα αναστήσει» (σ. 263)

Λίντα Γκρέι Σέξτον, Τυραννισμένη κληρονομιά

Έκλαψα για τον Νίκολας Χιουζ.

Δεν είχα γνωρίσει ποτέ τον Δρ. Χιουζ, κι όμως είναι σαν να τον ξέρω καλά. Ήταν ο δευτερότοκος γιος της ποιήτριας Σύλβια Πλαθ, που αυτοκτόνησε με γκάζι στο φούρνο, όταν εκείνος ήταν νήπιο. Εγώ είμαι η πρωτότοκος κόρη της ποιήτριας Ανν Σέξτον, που αυτοκτόνησε με γκάζι στο αμάξι της, όταν εγώ ήμουν είκοσι ενός.

Ο Νίκολας Χιουζ κρεμάστηκε πριν δύο βδομάδες στην ηλικία των σαράντα εφτά. Και, παρά την πεποίθησή μου πως δεν θα κατέληγα ποτέ σαν τη μητέρα μου, προσπάθησα να αυτοκτονήσω —τρεις φορές— και θα τα κατάφερνα πολύ καλά εάν σε μια απ’ τις απόπειρές μου ένας αποφασισμένος αστυνομικός δεν είχε βαλθεί με το ζόρι ν’ ανοίξει την πόρτα του αυτοκινήτου.

Είχα άραγε εκπλαγεί από την είδηση; Καθόλου. Όπως έγραψε η μητέρα μου σ’ ένα από τα διασημότερά της ποιήματα: «βγήκα, μάγισσα δαιμονισμένη … ένα έρημο πραγματάκι, με δώδεκα δάχτυλα, λησμονημένη / Μια γυναίκα τέτοια, γυναίκα ακριβώς δεν θα την πεις / Ανήκω στο είδος της».  Όλοι εμείς που κληρονομήσαμε αυτό το μελαγχολικό μονοπάτι —από την απόγνωση στην αυτοχειρία— ξέρουμε πολύ καλά πώς είναι να ανήκεις στο είδος της.

Η μητέρα του Νίκολας Χιουζ και η δική μου ενέδωσαν στην εξάντληση μιας ανένδοτης μελαγχολίας. Ήταν αυτοκαταστροφικές. Και μεγαλώσαμε έτσι στα συντρίμμια της καταστροφής τους. Ο θάνατός τους στέρησε από εκείνον και την αδερφή του Φρίντα, από εμένα και την αδερφή μου Τζόυς, την παρηγοριά της μητρικής αγάπης. Και, το χειρότερο, και οι τέσσερίς μας φαντάζομαι, ήμαστε αναγκασμένοι να ζήσουμε με την επίγνωση ότι οι μητέρες μας επέλεξαν να μας εγκαταλείψουν. Το να παραδέχεσαι όσο και ν’ αποδέχεσαι κάτι τέτοιο είναι σπαραξικάρδιο, μα είναι αναπόσπαστο και αναγκαίο στάδιο για την επούλωση των τραυμάτων. Ήθελα ν’ αυτοκτονήσω όμως έζησα, κι αυτό πιστοποιεί ό,τι ο Δρ. Χιουζ, όπως η μητέρα μου, μπορεί να ένιωσε — άλλος δρόμος δεν υπήρχε.

Έρευνες δείχνουν ότι κάποια είδη κατάθλιψης είναι κληρονομικά, και οι αυτοκτονίες οι ίδιες τείνουν να διατρέχουν ολόκληρες γενιές. Ακόμη κι αν δεν υπάρχει γενετική συνιστώσα υπάρχει σίγουρα συναισθηματική. Όταν έκλεισα τα σαράντα πέντε, ηλικία που αυτοκτόνησε η μητέρα μου, η αυτοκτονία με έλκυε ως κάποια διέξοδος στον πόνο. Αυτή ήταν η κληρονομιά μου. Δεν ήμουν η μόνη, υπέθετα: εκατοντάδες χιλιάδες αφαιρούν τη ζωή τους κάθε χρόνο. Και εκατοντάδες χιλιάδες οικογένειες φθείρονται από έναν τέτοιο χαμό.

Φυσικά δεν αντιδρούν όλοι με τον ίδιο τρόπο. Η αδερφή μου δεν θέλει να μιλά για τη μητέρα μας δημοσίως και δεν νιώθει πως ανήκει στο «είδος της». Μπορεί και η Φρίντα Χιουζ να είναι σαν την Τζόυς, μπορεί ο αδερφός της κάποτε να ήταν σαν κι αυτήν. Ή μπορεί να ήταν και οι δύο σαν κι εμένα, προσπαθούσαν να ξεπεράσουν ό,τι συνέβηκε συζητώντας το. Η μητέρα μου έλεγε πάντα «να μιλάς ανοιχτά» και πιστεύω πως θεωρούσε, όπως κι εγώ, ότι είναι σημαντικό να μοιράζεσαι την εμπειρία της κατάθλιψης με ανθρώπους που υποφέρουν από το ίδιο πράγμα.

Πρέπει να κουβεντιάζουμε γι’ αυτά τα θέματα, για να βοηθούμε οικογένειες με καταθλιπτικά παιδιά, γονείς κι αδέρφια, και να παρεμβαίνουμε ώστε να σπάσουμε την αλυσίδα της αυτοχειρίας. Ακόμα ανησυχώ για τον εαυτό μου, μα πιο πολύ ανησυχώ για τα παιδιά μου. Παρότι ο μεγάλος μου γιος φέρει στους ώμους του τούτη την επίφοβη κληρονομιά και υποφέρει από κατάθλιψη, με ωθεί στο να γράφω συνέχεια για το θέμα, όπως έκανε η γιαγιά του.

Δυστυχώς δεν πρόκειται ποτέ να γνωρίσω τον Νίκολας Χιουζ. Ξέρω πως ήταν καθηγητής Ωκεανολογίας που ζούσε στα δάση της Αλάσκα. Ξέρω πως η αυτοχειρία δεν του άξιζε. Σε έναν επιμνημόσυνο λόγο, κάποιος φίλος έγραψε πως ήταν το είδος του άντρα που «θα έψαχνε για αγριόπευκο σε ένα δάσος με πικέες». Εύχομαι να τον έχει βρει.                           

 

 Μετάφραση: Ε.Π. / Δημοσιεύτηκε στα (δε)κατα, τεύχος 17