Το Poetry Slam είναι ένας διαγωνισμός ποίησης. Οι συμμετέχοντες απαγγέλουν δραματοποιημένη πρωτότυπη δουλειά τους. Η παράσταση διαρκεί 3 λεπτά και λαμβάνει χώρα ενώπιον 3μελούς κριτικής επιτροπής και του κοινού.
26 χρόνια μετά την πρώτη παράσταση Slam στο Σικάγο, με το ATHENS POETRY SLAM μπαίνει στο χορό οργάνωσης και διεξαγωγής τέτοιων παραστάσεων και η Eλλάδα, με στόχο να προκαλέσει την ανία και να οδηγήσει την ποίηση πιο πέρα, αναζητώντας νέα μορφή έκφρασης για τους Έλληνες ποιητές.
Το πρώτο κύμα του ATHENS POETRY SLAM έγινε στα Εξάρχεια στις αρχές Νοεμβρίου 2009. Το δεύτερο κύμα θα πραγματοποιηθεί:
Στις 8:00 το βράδυ
Δηλώστε συμμετοχή στο 6976-111-645 ή στο 697644-2011
ΕΠΙΣΗΣ – Την Παρασκευή 26 Φεβρουαρίου στις 8μ.μ. στο Dasein Café στα Εξάρχεια: Ο πιο διάσημος γερμανός slam poet Bas Böttcher δίνει μία ξεχωριστή ποιητική performance και υπόσχεται μία άλλη αισθητική εμπειρία. Είσοδος 8€ (στην τιμή περιλαμβάνεται ένα ποτήρι κρασί, ή μπύρα ή αναψυκτικό ή ρόφημα). Θα τηρηθεί σειρά προτεραιότητας. Προπώληση Εισιτηρίων από 6/2/2010
Με τη συνεργασία των περιοδικών (δε)κατα, book press, e-poema, index, poetix και Φαρφουλάς
«Μήπως θυμάστε τον πατέρα του; Έντουαρντ Σαμ τον έλεγαν και φορούσε γυαλιά»
Ντανίλο Κις, Πρώιμα βάσανα, σ. 16
Βοϊβοντίνα, 1942, σύνορα Γιουγκοσλαβίας-Ουγγαρίας, όπου σφαγιάστηκαν Εβραίοι και Σέρβοι. Πρωτεύουσα, το Νόβι Σαντ, γενέτειρα του Ντανίλο Κις (1935-1989). Τα γεγονότα κι ο τόπος αποτελούν μονάχα το ιστορικό φόντο της Κλεψύδρας, το τελευταίο βιβλίο της αυτοβιογραφικής τριλογίας του, με κεντρικό πρόσωπο τον Έντουαρντ Σαμ, τον πατέρα του συγγραφέα, ένα από τα θύματα στο Άουσβιτς το 1944.
Μήπως ο Κις επιλέγει τον πατέρα του ως πρωταγωνιστή επειδή εκείνος, που υπήρξε ο οριστικά κι αμετάκλητα μεγάλος απών, είχε «αποδείξει», όντας παντρεμένος με ορθόδοξη χριστιανή, τη μη-εβραϊκότητα των παιδιών του; Μάλλον ανεπαρκής εξήγηση.
Ο πατέρας του κατείχε ήδη σημαντική θέση στα δύο πρώτα μέρη της τριλογίας. Η προσωπική εξιστόρηση στα Πρώιμα βάσανα (έκδ. 1970) από τη θέση του αθώου παιδιού που υφίσταται με άγνοια την ορφάνια του αναπτύχθηκε στον Κήπο, στάχτες (έκδ. 1965) με την αξιοζήλευτη εξομολογητικότητα ενός εφήβου, που παλεύει ενοχικά με το μύθο του ήρωα-πατέρα του. Παρέδωσε τελικά τη σκυτάλη στον ενήλικα αφηγητή της Κλεψύδρας (1972) ο οποίος φαίνεται να συναρτά την πατρότητα με τη λογοτεχνία, τονίζοντας τις οφειλές του συγγραφέα-γιου προς τον συγγραφέα-πατέρα, μ’ ένα βιβλίο-πρόκληση στην τεχνική εξισορρόπηση ηθικής και αισθητικής.
Ο Έντουαρτν Σαμ είναι κάποιος που γράφει ένα μυθιστόρημα με τους πιθανούς τίτλους: Παρέλαση σε ένα χαρέμι ή Η γιορτή του Πάσχα σε ένα εβραϊκό σπίτι ή Κλεψύδρα. Ο τελευταίος, τίτλος του μυθιστορήματος, είναι ο σηματοδότης σημείων ταύτισης πατέρα και γιου μέσω χειρογράφων, που καταργούν τον μοιραία λιγοστό χρόνο για την καταγραφή μιας αυτοβιογραφικής σχέσης. Τα χειρόγραφα του Σαμ, σπαράγματα μιας ανεξιχνίαστης ζωής για τον Κις, υπήρξαν αποκαλυπτικά μιας «άλλης» σχέσης, ενός ανεκπλήρωτου ονείρου, που συμπληρώνει με τις προσωπικές του ψηφίδες ο συγγραφέας έχοντας υπόψη πως η μνήμη εκδιπλώνεται τόσο ως μαρτυρία όσο και ως αποκάλυψη.
Ιδιαίτερη λοιπόν βαρύτητα στο βιβλίο έχουν οι «πρόχειρες» σημειώσεις που κρατά ο Σαμ στο περιθώριο της ψυχής του («Σημειώσεις ενός τρελού»): θρησκευτικά οράματα μα και διανοητικός στοχασμός κάτω από μια λάμπα (δωμάτιο συγγραφής) ή μουδιασμένα αισθαντικά αποφθέγματα καταγής του χιονιού (χώρος βασανισμού). Ο Σαμ είναι πατέρας επειδή είναι πρωτίστως ποιητής. Σκέφτεται μεταξύ άλλων: την πατάτα («το μοναδικό δημιούργημα στον κόσμο»), το νόμο της βαρύτητας («ο Νεύτωνας ανακάλυψε το νόμο της βαρύτητας χάρη στο περίττωμα»), την ψυχική του κατάσταση («Κύριοι δικαστές, η καρδιά μου έχει εμμηνόρροια. Βιολογική παρέκκλιση, ενσάρκωση της εβραϊκής, γυναικείας αρχής») και το θαύμα («Παννονικό χειμωνιάτικο παραμύθι — Να που έξω έπεφτε βροχή από ολόλευκα πούπουλα […] “Μη ζητάτε από τον ουρανό περισσότερα από όσα μπορεί να σας δώσει”»).
Στο πλαίσιο των συγγραφικών μεταμορφώσεων και προκλήσεων, η πατρική φιγούρα της Κλεψύδρας μεταμορφώνεται σε πανταχού παρόντα και πανανθρώπινο Πατέρα με ελαφρώς διαταραγμένο νου σαν κάθε σύγχρονο προφήτη. Οι νοητικές ακροβασίες του κατευθύνουν τον αναγνώστη –που χρειάζεται αρκετή υπομονή– σε μια αιχμηρή και τρυφερή ιστορία, μισοειπωμένη από την ανάποδη. Πρόκειται για τη ζωή ενός κατατρεγμένου από το ίδιο του το σόι, τη στιγμή που ο μεγάλος παράλογος πόλεμος της διαφορετικότητας μαινόταν.
Στο παγερό δωμάτιο των δύο ανακρίσεων του Σαμ πετυχαίνεται η απόλυτη σύγκλιση βιογραφίας και μύθου: εκείνος που λογοδοτεί για τον Σαμ είναι ο συγγραφέας (έτσι κατανοείται μάλλον η τριτοπρόσωπη αφήγηση εδώ), ο οποίος μέσα από ένα είδος κατήχησης ομολογεί τις αλλόκοτες ενέργειες του πατέρα του (σχέση που στο βιβλίο αποσιωπάται), αποδίδοντάς τους μάλιστα λογική πρόθεση· θα ήταν ωστόσο σε θέση να τις γνωρίζει μόνο εάν μιλούσε για τον εαυτό του σε μεταγενέστερο χρόνο. Ο Έντουαρντ Σαμ είναι ο Έντουαρντ Σαμ στα μάτια του Ντανίλο Κις.
Η ψυχολογική ταύτιση πατέρα και γιου γίνεται με κοινό παρονομαστή τις λέξεις και την επινόηση. Επαληθεύεται και μέσω του αφηγηματικού χρόνου που ενσωματώνει τόσο το γράμμα που γράφει ο Έντουαρντ Σαμ στην αδερφή του όσο και το εν λόγω βιβλίο του Ντανίλο Κις.
Πρόκειται για μια εύλογα αλλιώτικη (όχι κατανάγκην αναμενόμενη) διαχείριση οικογενειακών αρχείων-ντοκουμέντων, που ολοκληρώνει τρόπον τινά τη συμβολή του Κις στη μοίρα των κυνηγημένων, την προσωπική του επίσης μοίρα. Στην Κλεψύδρα αυτό επιτυγχάνεται με την κατασίγαση της δικαιοσύνης, που τοποθετείται, ως αδιαμφισβήτητα αξεδιάλυτο ζήτημα, εντός παρενθέσεων. Οι στιβαρές λέξεις, εμποτισμένες με τιμιότητα και ανθρωπιά, και με μια θρησκευτικότητα που μάλλον αντιφάσκει στη μη-εβραϊκότητα του συγγραφέα, συναινούν κοντολογίς στην ελευθερία εκείνων που γράφουν: «Επιθυμούσα λοιπόν, κι ακόμα το επιθυμώ, να φύγω από τη ζωή με δείγματα ανθρώπων, χλωρίδας και πανίδας, να τα τοποθετήσω όλα στην καρδιά μου, όπως σε μια κιβωτό, να τα κλείσω κάτω από τα βλέφαρά μου όταν χαμηλώσουν για τελευταία φορά».
Αυτό το αναφαίρετο δικαίωμα της έκφρασης είναι η «ευγένεια του μαρτυρίου», που τόσο επιζήτησε ο Κις στα Πρώιμα βάσανα, και που τελικά κατόρθωσε προτού κλείσει ο ίδιος τα μάτια. Συνοψίζεται στην ανασκευή του ρόλου του θύματος (μια αίσθηση που κουβαλούσε ο πατέρας του στον Κήπο, στάχτες) μα και σ’ έναν εντυπωσιακό κατακερματισμένο ύμνο στην πατρότητα, που στο τέλος ανακτά την ενότητά του, όπως ακριβώς η μεταμοντέρνα και προκλητική υπονόμευση της πλοκής σέβεται τον αναγνώστη, χαρίζοντάς του στο τέλος την κάθαρση.
Στην Κλεψύδρα το μεγάλο στοίχημα μοιάζει να είναι γένους αρσενικού, αλλά η άγνωστη γυναίκα στα μαύρα, με το κοριτσάκι της στο χέρι, πάνω σ’ ένα τρένο αβέβαιου προορισμού, αποτελεί σταθερό σύμβολο μιας ερωτικής ουτοπίας. Της γυναίκας, της μητέρας και της κόρης. Όλα αυτά, με την εκπληκτική απόδοση της μεταφράστριας.
Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στην Αυγή (12/01/2010)
VII. Μα το να τιμάμε την αλήθεια που είναι ανέφελη ουράνια και ζει ανάμεσα στους θεούς πρέπει (με τον Πλάτωνα) να χορέψουμε στο ψέμα που ζει κάτω χαμηλά καταμεσής στη μάζα των αντρών το ίδιο τραγικών και σκληρών.
Όλοι οι μύθοι είναι ένα εμπλουτισμένο μοτίβο,
μια πρόταση διπλής όψεως,
που επιτρέπει στο χειριστή του να λέει ένα πράγμα και να εννοεί κάτι άλλο, να ζει διπλή ζωή.
Εξού και η πεποίθηση, που έχει τη ρίζα της στην αρχαία σκέψη, ότι όλοι οι ποιητές είναι ψεύτες.
Κι απ’ τα αληθινά ψέματα της ποίησης
στάλαξε μια απορία.
*
Τι στ’ αλήθεια συνδέει τις λέξεις με τα πράγματα;
*
Όχι πολλά, αποφάσισε ο άντρας μου
και συνέχισε να χρησιμοποιεί τη γλώσσα
με τον ίδιο τρόπο που ο Όμηρος ισχυρίζεται πως τη χρησιμοποιούν οι θεοί.
Όλες οι ανθρώπινες λέξεις είναι γνωστές στους θεούς, μα γι’ αυτούς έχουν τελείως διαφορετική σημασία.
Στρίβουν το διακόπτη κατά βούληση.
*
Ο άντρας μου είπε ψέματα για τα πάντα.
*
Χρήματα, συνέδρια, ερωμένες,
τη γενέτειρα των γονιών του,
το μαγαζί όπου αγόραζε πουκάμισα, το πώς γράφεται τ’ όνομά του.
Έλεγε ψέματα όταν δεν χρειαζόταν να πει ψέματα.
Έλεγε ψέματα ακόμη κι όταν δεν ήταν βολικό να τα πει.
Έλεγε ψέματα όταν ήξερε πως ήξεραν ότι έλεγε ψέματα.
*
Είπε ψέματα ενώ τους ράγιζε την καρδιά.
*
Η καρδιά μου. Η καρδιά της. Συχνά αναρωτιέμαι τι της συνέβηκε.
*
Της πρώτης.
*
Υπάρχει κάτι ολοσχερώς οριακό και καίριο με την πρώτη απιστία σ’ ένα γάμο.
*
Ταξί που πηγαινοέρχονται.
*
Δάκρυα.
*
Ρωγμές στον τοίχο όπου χτυπήθηκε.
*
Αναμμένα φώτα αργά το βράδυ.
*
Δεν μπορώ να ζήσω δίχως αυτήν.
*
Αυτήν, αυτή η λέξη που ξεσπά.
*
Φώτα ακόμα αναμμένα το πρωί.
Από τη συλλογή The Beauty of the Husband (a fictional essay in 29 tangos), 2002.
(Μτφρ: Ε. Π.)
* (αστερίσκος): ένδειξη για αλλαγή στροφής
—-
Η Ανν Κάρσον γεννήθηκε στον Καναδά τον Ιούνιο του 1950. Είναι ποιήτρια, δοκιμιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας, μεταφράστρια, θεατρική συγγραφέας και καθηγήτρια Κλασικών Σπουδών και Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν. Αν και πολυβραβευμένη ποιήτρια, λίγα πράγματα είναι γνωστά για την προσωπική της ζωή. Στα βιβλία της, το βιογραφικό της συνοψίζεται στην πρόταση «Η Ανν Κάρσον ζει στον Καναδά».
Βιβλία: Eros the Bittersweet (1986), Glass, Irony, and God (1992), Short Talks (1992), Plainwater (1995), Autobiography of Red: A Novel in Verse (1998), Economy of the Unlost: Reading Simonides of Ceos with Paul Celan (1999), Men in the Off Hours (2001), Electra (μετάφραση) (2001), The Beauty of the Husband (2002), If Not, Winter: Fragments of Sappho (2002), Wonderwater (Alice Offshore) (τόμος Β’, συνεργασία με τον Roni Horn) (2004), Decreation: Poetry, Essays, Opera (2005), Grief Lessons: Four Plays by Euripides (μετάφραση) (2006), An Oresteia (2009) (μετάφραση).
—-
Βλ. Anne Carson, “Αν η τέχνη είναι υπηρέτης της πλάνης”, Poetix (τεύχος 2).
«Η αγάπη τα πάντα νικά». Αυτό έγραφε ο φάκελος που εσώκλειε το Κίτρινο, το Μαύρο και το Κόκκινο τετράδιο. Πάνω από τη ρομαντική δήλωση, έγραφε, με χοντρά μεγάλα γράμματα: «Βιβλίο των ερωτήσεων». Ο φάκελος ανήκε στην Μπλανς Βιτμάν, τη «βασίλισσα των υστερικών», που η Ιστορία στρίμωξε σε μια παράγραφο της ιστορίας τής ιατρικής. Καθισμένη πια σ’ ένα ξύλινο κασόνι με ρόδες, προσπαθεί να καταγράψει ό,τι νομίζει πως συνέβηκε, με το μοναδικό της χέρι, ό,τι απέμεινε απ’ τον τριπλό της ακρωτηριασμό που προκάλεσε η επαφή της με τη γαλάζια λάμψη του ραδίου στο εργαστήρι της Μαρί Κιουρί, όπου δούλευε. «Μαρί, Μαρί», η βασίλισσα της επιστήμης. Η δεύτερη, σε αντίθεση με τη Μπλανς, τιμήθηκε από την Ιστορία με δύο βραβεία Νόμπελ.
Τις ιστορίες της Μπλανς και της Μαρί συνυφαίνει με το μυθιστόρημά του ο Per Olov Enquist, ο οποίος ξεδιαλέγει, αλλοιώνει και αναπτύσσει ως παρατηρητής-ερευνητής-αφηγητής, και εντέλει ως ήρωας του βιβλίου που επηρεάζει τα γεγονότα, τις σημειώσεις της Μπλανς, κατασκευάζοντας ένα κομψοτέχνημα που φλερτάρει συνειδητά με την ουτοπική αναζήτηση: στηρίζοντας το υλικό του στις αντιθετικές μορφές δυο διαφορετικών γυναικών που ανήκαν σε μια επίσης αντιφατική, από πολλές απόψεις, ιστορική περίοδο, το μεταίχμιο του 19ου με τον 20ό αιώνα, αιωρείται επικίνδυνα ανάμεσα στη μυθοπλασία και την ιστορική έρευνα, στο θεατρικό έργο και το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ και εμβαθύνει σε ό,τι μπορεί να συνδέει την αγάπη, το ράδιο, την υστερία και το θάνατο, με φόντο το κλίμα δαιμονοληψίας και επιστημοσύνης της εποχής. Το κράμα των ειδών γραφής —δαιμόνιο και φαινομενικά ανέντιμο— είναι που καθιστά το βιβλίο ιδιαίτερο κατά το αισθητικό του άνοιγμα στον κόσμο· προκαλεί στον αναγνώστη ένα σφίξιμο στο στομάχι. Θα φταίει η ποιητική αλήθεια ή, αλλιώς, η εικαστική ενόραση που αναδύεται από τη φρίκη, συμπυκνωμένη σε 235 μόνο σελίδες.
Παρότι το βιβλίο θίγει κοσμοϊστορικά γεγονότα, όπως τον πιετισμό, το γιανσενισμό, το φεμινισμό και τις σουφραζέτες της Αγγλίας, τις μαζικές υστερίες και τα θανατηφόρα πειράματα για την υστερία, τον εβραϊσμό και τον ευρωπαϊσμό, ο συγγραφέας δεν στέκεται σ’ αυτά καθαυτά. Τα στοιχεία αυτά υπάρχουν για να σκιαγραφήσουν μια εποχή αμφισβήτησης. Για ν’ αποτυπώσουν την αλήθεια τής αντίφασης, το σκεπτικισμό μετά την έρευνα. Το ταξίδι είναι γοητευτικό: μια εναισθητική εικασία της Ιστορίας πίσω από τις ιστορίες. Το σημείο όπου ο αφηγητής-ήρωας κατασκευάζει το ντελίριο της Μπλανς (το όραμα με το αγόρι) την ώρα της καταστολής μιας υστερικής της κρίσης μπρος στο κοινό και η σκηνή όπου φαντάζεται τον καταιγιστικό αντίκτυπο που είχε στη ζωή τής Μαρί το ερωτικό σκάνδαλό της με τον καθηγητή Λανζεβέν, ούσης βραβευμένης και συγχρόνως διωκόμενης, αποτελούν δύο από τα πιο συγκλονιστικά κομμάτια της αφήγησης.
Τι μένει από τις προσωπικές ιστορίες των δύο γυναικών; Σαν ριχτεί επάνω στο σώμα τους το φως είναι φανερό πως αποτέλεσαν κι οι δύο τόσο αντικείμενο βάναυσης έκθεσης στο μικροσκόπιο της επιστήμης όσο και λάγνας λαφυραγωγίας. Ενώ η Κιουρί μελετά με παγωμένη σύνεση τις ιδιότητες του πισσουρανίτη, η Βιτμάν παραδίδεται πυρωμένη από έρωτα στα φιλόδοξα χέρια του καθηγητή Σαρκό. Όταν ο Σαρκό πεθαίνει, η Βιτμάν καταλήγει στο εργαστήρι της Μαρί ασχολούμενη με την επιστήμη, που εντέλει την ακρωτηριάζει. Στο μεταξύ, η Κιουρί παραδίδει τα παραμορφωμένα από τον πισσουρανίτη χέρια της στο άλογο πάθος, ζει τα επώδυνα και μοναχικά κρυοπαγήματα της αγάπης. Με όλες αυτές τις αντιστροφές, τα όρια ανάμεσα στη λογική και το συναίσθημα, στην επιστήμη και τη θρησκοληψία, στην ορθοφροσύνη και την εγκληματικότητα μοιάζουν δυσδιάκριτα στο αποτέλεσμά τους. Κοινός παρονομαστής είναι βέβαια η αγάπη.
Αυτό τον αναπόδραστο κλοιό ιχνηλατεί ο συγγραφέας, ακολουθώντας με συνέπεια την υπόθεση εργασίας της Μπλανς για τη «θεραπευτική εικόνα της φύσης της αγάπης». Η αγάπη η ψυχρή σαν το χιόνι, η αγάπη η ζεστή σαν τη φλόγα. Η αγάπη, η καταστροφική στην όποια απολυτότητά της, τα πάντα νικά. Η εξωτερική εικόνα της εκθαμβωτικής Μπλανς από τη μια, η εσωτερική εικόνα της Μαρί από την άλλη. Αν αλλάξουν θέσεις, η ιστορία αλλάζει πρόσωπα και εγκαταβιώνει στα διάστιχα της καταγραφής της.
Η Μπλανς του Enquist, σαν καβαφική «Καισαρίων», δεν έχει φωνή, είναι το σώμα της φωνής. Όσο αυτό το σώμα αναρωτιέται για την κατάστασή του, γίνεται κάτι παραπάνω απ’ την τρομακτική του κατάντια. Αντιστοίχως, τα ερωτήματα του «μυθιστορήματος» (όπως ο συγγραφέας επιμένει, διόλου τυχαία, στο τέλος του βιβλίου να το χαρακτηρίζει), με ιδιαίτερη μέριμνα για τη γυναικεία κατάσταση, γεμίζουν, σαν εξπρεσιονιστικό «αγγελικό και μαύρο φως», τις σελίδες, και μετατρέπουν αυτή την περίπλοκη «ιστορική» αφήγηση σε ένα ανοιχτό σ’ όλες τις πιθανές απαντήσεις «Βιβλίο των ερωτήσεων». Τότε είναι μάλλον που η τέχνη γίνεται ιστορία.
Η παραπάνω βιβλιοανάγνωση δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Index (τεύχος 36).
Το πένθος, ένα σπίτι ανάστατο που γίνεται. Κτηνώδες χέρι γίνεται. Κάποτε ανήκε σε άνθρωπο· λαχταρούσε μ’ απληστία τη θάλασσα και μέσα της όλο όρμαγε. Στ’ αυτί του το αλάτι. Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί. Ένα ποίημα. Είναι μες στο φόβο το ποίημα, φόβος ενός σώματος που χάθηκε σε μαύρη τρύπα απέραντη. Κοιτάει το νερό, δοκιμάζει με το πέλμα το νερό, όμως στην ξηρασία καλύτερα βολεύεται, που βολική δεν είναι. Το χέρι, ένα σκυλί που διψάει για ζωή, για καλοκαίρι.
Πώς να γράψεις για ένα σώμα παραδομένο στα καλώδια; Για το καρδιογράφημα που μια μέρα σήμανε τελεσίδικα πάτο; Μελωδίες σαν το «Summer ’78» του Yann Tiersen, το «In the Mood for Love» του Michael Galasso ή το «Frédéric Chopin Prelude in A Minor» του Andrés Segovia θα ήταν αντιπροσωπευτικές. Η μουσική έχει την ιδιότητα να μιλάει σ’ όλους. Μα και η ποίηση, όταν κάνει τους φθόγγους των λέξεων μουσική και ξόρκι. Όταν θυμάται πόσο απάνθρωπη φαντάζει κάποτε η λογική.
Στο δεύτερο ποιητικό βιβλίο του Αργύρη Παλούκα, το παράλογο θεριεύει μέσα στο παράλογο: «Κάποτε η βροχή έμπαινε μέσα κι η μητέρα έκανε πως μαντάρει κάλτσες. Στην πραγματικότητα μάνταρε συναισθήματα, κάτι κομμένα καλώδια γεμάτα επικίνδυνα λόγια» (σ. 22). Διαβάζουμε για τη διαιώνιση του θανάτου, ως αναπόσπαστου μέρους της ζωής. Κάτι ανάλογο είχαμε διαβάσει και στους «Επισκέπτες» στη συλλογή του Το ξέφτι (εκδόσεις Μανδραγόρας), μα εδώ, δυο χρόνια μετά, οι στίχοι μεταλλάσσονται σ’ ένα ενιαίο πεζο-ποίημα-θεριό που ξεχύνεται κλαίγοντας. Το υγρό στοιχείο είναι πάντα θάλασσα, είναι και βροχή. Βαραίνει τα φτιασίδια του σώματος η βροχή, βαραίνει τα ρούχα.
Το δάκρυ στον αναγνώστη, ασυγκράτητη συγκίνηση, σχεδόν αυτόματη ανθρώπινη αντίδραση: «Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί κι η χαρά μια τελειωμένη υπόθεση, όπως κι η Μαρία ήταν μια τελειωμένη υπόθεση, από την αρχή». Και είναι αυτό που σταματημό δεν έχει, και που δεν πρέπει στην τελική να έχει, αν θέλουμε να θυμόμαστε από πού ξεφυτρώσαμε και πού θα καταλήξουμε. Ο άνθρωπος είναι μια τελειωμένη υπόθεση που τελειωμό δεν έχει: είμαστε άνθρωποι και οι άνθρωποι είναι από ανθρώπους και ανθρώπους φέρνουν, ακόμη κι όταν οι άνθρωποι φεύγουν. Στις λέξεις διαφεντεύει το ύφος-καρδιά.
Οι αισθητικές κατηγορίες εδώ σχήματα περιττά· αφού άφησε το «ξέφτι» τού ρούχου του να γίνει κόμπος, κόσμος-τρωκτικό να γίνει που κάθε φορά σπάει και τα δικά μας κόκαλα. Όταν χάνεται η χαρά γίνονται απ’ την Αρχή οι στίχοι, πραγματική παρηγοριά μέσα στην τσακισμένη αλήθεια τους. Να χάνεται ολόκληρη η χαρά αν είναι να επιστρέφεται θείο δώρο ολόκληρη, έστω κι αλλιώτικα. Η ποίηση ξέρει να απομονώνει την ασφυκτική νομοτέλεια της ζωής. Θρηνεί πρώτα, δοξάζει έπειτα. Ή και τα δύο αδιαίρετα μαζί. Στο ποίημα του Αργύρη Παλούκα ο θάνατος, μα και ο φόβος του θανάτου, έρχεται επίσημα, με το κουστούμι του. Αν του το αφαιρέσεις, είναι πάλι όλος φορεμένος φως.
Πού πάει λοιπόν ο άνθρωπος όταν χάνεται; Απ’ τις πυκνές σελίδες του ποιητή, απομονώνω έναν καταιγισμό από «γιατί», θαρραλέες απαντήσεις στο μυστήριο της ζωής, εφόσον ο Παλούκας εξακολουθεί να βλέπει τον άνθρωπο γύρω του, μέσα από ’ναν εκστασιασμένο εξορκισμό του θανάτου: «Γιατί το χέρι της Μαρίας είναι του ανθρώπου η ανάσα και του ανθρώπου η ανάσα τίποτα δε ζητάει και κανέναν δεν πειράζει. Γιατί του ανθρώπου η ανάσα είναι του ανθρώπου η πατημασιά στην άμμο και του ανθρώπου τα έργα στην άμμο και είναι μια φωτογραφία που αύριο θα την κοιτάζουν, μια φωτογραφία μέσα σ’ ένα συρτάρι και κανέναν δεν ενοχλεί. Γιατί του ανθρώπου η ανάσα είν’ ο ιδρώτας πάνω στο χέρι κάτω απ’ τον ήλιο, ο ιδρώτας που βγαίνει από τους πόρους, ξεθυμαίνει και πάλι απ’ την αρχή» (σ. 26). Σε σχέση με ό,τι διδασκόμαστε παιδιόθεν, η αντίθεση με την ομηρική νέκυια εδώ είναι ευδιάκριτη ενώ παράλληλα αναφαίνεται μια ενδιαφέρουσα συνομιλία, ωστόσο εν είδει ανασκευής, με το «χαροποιόν πένθος» της ορθόδοξης παράδοσης∙ εδώ οι νεκροί δεν είναι ενοχλητικοί επισκέπτες που οφείλουμε με τύψεις να θυμόμαστε, οι νεκροί δεν ζητάνε από τους ζωντανούς «δικαίωση». Κατ’ επέκταση, η ποίηση δεν γράφεται με σκοπό την εξιλέωση. Τουναντίον, ως πένθιμο εμβατήριο εμμονικής λεξιμαγείας, ενσωματώνει τον άνθρωπο στη φύση –τη ζωή ο άνθρωπος οφείλει να τη ζήσει, τις χαρές να τις εξαντλήσει μία μία– απεκδύοντάς τον από τα ιμάτια της λογικής, είτε πρόκειται για καθαρή ποίηση είτε για κάποια θρησκευτικής φύσεως ενοχική κάθαρση.
Ο θάνατος είν’ το αλάτι πίσω από τ’ αυτί. Δεν ξεβγάζεται, με αυτόν ζούμε. Η ποίηση του Παλούκα επιδιώκει να χαρίσει στον άνθρωπο πίσω το θνητό του σώμα. Τη δυνατότητα να αναπνέει απ’ το αλατισμένο δέρμα του. Του επιστρέφει τα συναισθήματα και τις αισθήσεις, και επαναθεωρεί γόνιμα τη ζωή. Το χέρι του ποιητή είν’ αφή που ξανανοίγει την πόρτα στο βλέμμα. Κοιτά το φόβο της ψυχής, όταν εκείνη αναχωρεί σαν πεταλούδα. Το σφίξιμο στην καρδιά είναι φυσιολογικό, αυτός ο φόβος είναι ο μόνος φυσιολογικός, η μόνη απόδειξη αίματος. Ο φόβος του θανάτου είν’ το αλάτι πίσω από τ’ αυτί, είναι αυτό το εκτόπλασμα που βυθίζεται στο δέρμα –όπως το ξέφτι κρέμεται φυσικά από το ρούχο–, έπειτα από χορτασμένο κολύμπι. Ανάποδα καλύτερα, ως διδαχή: το κολύμπι στα βαθιά νερά είναι η προϋπόθεση ενός βιώσιμου φόβου, ό,τι κάνει το θάνατο τον ίδιο αποδεκτό, το κάθε λεπτό που αναπόφευκτα αποχαιρετούμε πλήρες.
Το χέρι της Μαρίας που δεν σώθηκε ήταν κάποτε μικρό, τώρα ωστόσο μεγαλώνει (με το χέρι του ποιητή) και σκάει λαμπερό σαν πυροτέχνημα (με τα μάτια της ποίησης). Στο μεταξύ, εμείς οι φτωχοί άνθρωποι, με τις μικρές μας φυσιολογικές ανησυχίες, με χειρονομίες καλαίσθητου θιάσου, φτιάχνουμε τους γιακάδες μας, καθαρίζουμε το σπίτι, ανάβουμε το ραδιόφωνο, ανηφορίζουμε προς την αναστάσιμη εκκλησία σαν καλοφροντισμένοι απ’ τη μαμά έφηβοι. Ορθώνουμε στην άμμο τον δικό μας νοσταλγικό ή ονειρικό πύργο.
Αυτός ο πύργος, σταθερός στα θεμέλιά του, όχι, δεν πρόκειται να γκρεμιστεί.
Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Poetix (τεύχος 2)
«…εκεί που κάτι σκεπτόμουν και κάπου μ’ έσερνε η φαντασία μου… κάτι παρουσιάστηκε· και μ’ αυτό έπεσα»
Το ερώτημα που επανέρχεται με την πρόσφατη ανθολόγηση «μαύρων διηγημάτων» είναι: Γιατί «πρέπει» να ξαναδιαβάσουμε τον Βουτυρά (1872-1958) σήμερα;
Κάποιες εύλογες απαντήσεις: α) Ο Δημοσθένης Βουτυράς υπήρξε ο πιο δημοφιλής συγγραφέας του Μεσοπολέμου, ο πρώτος διεθνώς αναγνωρισμένος Έλληνας συγγραφέας και ένας από τους εκπροσώπους του μοντερνισμού. β) Ήταν πολυγραφότατος (πάνω από 500 διηγήματα). γ) Αποτέλεσε αφορμή για λογοτεχνικές έριδες, δίχασε την ελληνική ιντελιγκέντσια, από το 1924, με «το πρόβλημα του Βουτυρά» που έθεσε ο «μηνυτής» του Κώστας Παρορίτης, ενώ στη συνέχεια, το ’50, η περίπτωσή του οδήγησε την όλο αντιφάσεις κριτική σε αμηχανία. δ) Οι Παλαμάς και Ξενόπουλος διείδαν το ταλέντο του στο πρώτο κιόλας δημοσιευμένο του διήγημα («Λαγκάς», 1903).
Στο γραμματολογικό-φιλολογικό ενδιαφέρον μπορεί να προστεθεί το ιδεολογικο-ρομαντικό, ανθρωπιστικο-κοινωνικό: ε) Θεωρείται εκπρόσωπος της φτωχολογιάς και του κοινωνικού περιθωρίου και αντιτάχθηκε με την ελευθερία του πνεύματός του στην κενότητα της εθνικοφροσύνης. στ) Αφότου χρεοκόπησε η εταιρεία τού κατόπιν αυτόχειρα πατέρα του, έζησε από τη γραφή, ήταν ένας γνήσιος εραστής της τέχνης (μάλιστα δίχως λογοτεχνική παιδεία).
Τα παραπάνω δεν αποτελούν επαρκή κίνητρα ανάγνωσης του έργου του, επαληθεύουν όμως την αξία του. Πέρα από τα εξωλογοτεχνικά ιστορικά στοιχεία ή τη γενική τοποθέτηση του συγγραφέα (κοινωνικοπολιτικές τάσεις και διαθέσεις έτσι όπως επηρεάζουν και το περιεχόμενο του έργου του), η ανάγνωση αποζητά ένα καταφύγιο από αμιγώς λογοτεχνική δίψα, την οποία προσφέρει η «αυτονομία» της τέχνης, που ο μοντερνισμός στην Ελλάδα προσπάθησε να εισαγάγει, και που τη δοκιμάζει φυσικά ο χρόνος.
Φέροντας όλα τα μειονεκτήματα και προτερήματα της ηλικίας μου, μικρότερης από τα χρόνια που μεσολάβησαν από τον θάνατο του Βουτυρά, εστιάζω στο ύφος, στη συναίσθηση, στην καταγραφή της ανάσας που ζωντανεύει σαν στέρηση από τις λέξεις του. Στο εν λόγω έργο, όπου η καλλιτεχνική αναζήτηση είναι καταρχήν εξωκοσμική και ο άνθρωπος παρουσιάζεται σαν κάποιος ανώνυμος ριγμένος σ’ έναν κόσμο γεμάτο αινίγματα, αυτό υπογραμμίζεται.
Οι ήρωες που παρελαύνουν στα σκοτεινά λεκτικά τοπία του –φίλοι, σύντροφοι, συγγενείς–, έχοντας το ένα πόδι στο κρύο χώμα της γης και το άλλο στο ανεξιχνίαστο υπερβατικό, βρίσκονται αίφνης αντιμέτωποι με τον εσώτατό τους δίδυμο, γίνονται μάρτυρες μιας εσωτερικής, ωστόσο απτής, φαντασμαγορικής αποκάλυψης, την οποία ο ταραγμένος τους νους δεν είναι σε θέση σχεδόν ποτέ να ξεδιαλύνει. Γι’ αυτό η κατανόηση της πραγματικότητας εδώ έχει λιγότερη σημασία από τις ανθρώπινες αντιδράσεις.
Ο αφηγητής του Βουτυρά γράφει με την αθωότητα αυτού που αγνοεί την ίδια του την εξιστόρηση ή που συμμετέχει τόσο πολύ σ’ εκείνη, ώστε την ξαναζεί. Πλεονεκτεί έναντι των ηρώων του: αποκρυπτογραφεί τα σύμβολα της ανάστατης φύσης, η οποία συμμετέχει μ’ ένα είδος «αντιμετάθεσης» στις ανθρώπινες εμπειρίες. Ο συχνά άγνωστος αφηγητής είναι ένα medium που ανακοινώνει, με τρεμάμενο μελάνι, τα κακά μαντάτα: την επικείμενη, φυσική σχάση του σώματος, τη ρωγμή του χρόνου, την αντίφαση των πραγμάτων. Στα (εσκεμμένα;) δεκατρία διηγήματα, δεν πρόκειται ποτέ να μάθουμε αν είμαστε μάρτυρες σε μια σκαιά λαϊκή δοξασία με κεριά, αν βιώνουμε με συμπόνια το πλάνεμα της ανθρώπινης συνείδησης κάποιου τρελού, αν πληροφορούμαστε για τον εφιάλτη που αργά ή γρήγορα θα ξημερώσει στον δικό μας ξύπνιο ή αν υπάρχει μια άλλη όψη της πραγματικότητας, στην οποία εθελοτυφλούμε. Ο ιδιότυπος καταληκτικός συμβολισμός των περισσότερων διηγημάτων μάς «απαγορεύει» κατά κάποιον τρόπο έστω και να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε εγκεφαλικά τα τεκταινόμενα.
Εκείνο που διαφεντεύει είναι το ψυχογράφημα ενός πανικού περίκλειστου σε νεκροταφεία, νεκυιομαντείες, μυστικιστικές δολοφονίες ανθρώπων και ζώων και εφιαλτικές παραισθήσεις. Η ταραχή από τέτοιες γοτθικές ιστορίες αμβλύνεται στο πλαίσιο μιας σύγχρονης εποχής με κορεσμένη φαντασία αλλά και εξαιτίας της υπερβολής του Βουτυρά που μοιάζει ορισμένως να παρωδεί τα εξωκοσμικά οράματα. Ο σύγχρονος αναγνώστης προσλαμβάνει μαζί με τον τρόμο και το μαύρο χιούμορ, που είναι άλλωστε οικείο από την τριβή του με τον σύγχρονο κινηματογράφο. Χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «Τροφή στο θάνατο», όπου ο βέβηλος θείος με «τιναγμένο» τον νου αντιμετωπίζεται με έγνοια και αγάπη από την οικογένειά του. Το μαύρο χιούμορ απογειώνεται στις «Αποσκευές των νεκρών», το καλύτερο της ανθολογίας, ένα αληθινό διήγημα φρίκης. Αν αλλάζαμε αμυδρά το φόντο, θα μπορούσαμε να δούμε μπρος στα μάτια μας πτώματα στρατιωτών στο Βιετνάμ.
Η σωματοποίηση της μεταφυσικής ανησυχίας ή και της τρέλας, μιας πανανθρώπινης κατάστασης ανάμεσα σ’ ονείρο και πραγματικότητα, προερχόμενη ίσως κι από τις «κρίσεις υπερευαισθησίας» του ίδιου του Βουτυρά, όπως αποκάλεσε ο Λεβάντας τις κρίσεις επιληψίας του, αποτελεί μάλλον το σημείο όπου συγγραφέας, ήρωες και αναγνώστες συναντώνται, όπου ο άνθρωπος πολλαπλασιάζεται αντιμέτωπος με το ανεξιχνίαστο, ανίερο φάντασμά του.
Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στην Αυγή (15-12-09)
Κανείς δεν σκέφτηκε την έπαρση
που κρύβει ένα μαρτύριο
και τι σκληρή απαιτεί
ταπείνωση κι αυτοθυσία
από αδύναμους ανθρώπους σαν κι εμάς.
Όλοι κατανοούμε βέβαια το άδικο
της χλεύης και του διασυρμού
της προδοσίας.
Όμως αντί για σταύρωση θεαματική
κι ιδίως αντί γι’ ανάσταση
εν αμφιβολία
γιατί να μη διαλέξεις ένα τέλος
όπως έζησες, μοναχικό
γενναίο κι ευσύνοπτο
και υψηλό και δωρικό
κι αδιαμφισβήτητο;
Μια τέτοια αυτόχειρ λύση
θα’ ταν για λίγους από μας μια προτροπή
κι ευεργεσία για τους υπολοίπους
καθώς θα τους στερούσε πάσα ελπίδα
μα και τον τρόμο κρίσης
για μια μέλλουσα ζωή.
Μουσική
Πώς επιμένει η μουσική. Το νομιζόμενο αρραγές σώμα της λύπης πώς επιδέξια διαπερνά κρυφές ρωγμές διασχίζοντας. Και πώς με κόκκινο απαλό ντροπής σκεπάζει αυτόν που ασκεί το πένθος του με μία συνέπεια που εντέλει αποδεικνύεται σαθρή.
Η αγάπη αρκεί
β’
Κι αν το μελάνι στάζει αργά στον θόλο τ’ ουρανίσκου· και αν απλώνεται ύστερα στη χλόη της γλώσσας όπου αμέριμνα κυλιούνται οι λέξεις παίζοντας λαχανιασμένες τόσο ώστε ν’ ακούγονται δυσδιάκριτες· τα γράμματα ν’ αλλοιώνεται το σχήμα τους ─ του ρω η ουρά λειψή, του λάμδα ξεχαρβαλωμένο το αντιστήριγμα ─ η αγάπη αρκεί. Εξάλλου η ακοή δεν ξέρει ανάγνωση· δεν ξέρει ούτε τους ήχους των γραμμάτων να διακρίνει ─ τόσο αγράμματη. Αγνοεί το πέρασμα του νοήματος πώς γίνεται στις λέξεις και αρκείται στο άκουσμα μονάχα του ρυθμού, που τσακισμένος βγαίνει όπως τρικλίζοντας μέσ’ από τα συρματοπλέγματα ενός ερειπωμένου δεκαπεντασύλλαβου. Γι’ αυτό σου λέω, η αγάπη αρκεί.
Δύο τεύχη αφιερωμένα στο υπερμικρό διήγημα (Μπονζάι) ετοιμάζει το περιοδικό «Πλανόδιον».
Το υπερμικρό διήγημα, μια σύντομη πεζογραφική φόρμα που τα βασικά της ειδοποιητικά χαρακτηριστικά είναι η πλοκή και ο μικρός αριθμός λέξεων, εγκαινιάστηκε το 1992 από την ανθολογία των Τζέημς Τόμας, Ντένις Τόμας και Τομ Χαζούκα με τίτλο «Flash Fiction». Από τότε το πεζογραφικό αυτό υποείδος του διηγήματος έχει πραγματοποιήσει μια εκπληκτική διαδρομή σε πολλές χώρες και γλώσσες, θυμίζοντάς μας την ανάλογη πορεία του χάικου εκτός Ιαπωνίας. Την εντυπωσιακή διάδοσή του πιστοποιούν τα πολλά ιστολόγια τα αφιερωμένα σ’ αυτό και οι πολλές σχετικές ανθολογίες που κυκλοφορούν σε αρκετές γλώσσες, ενώ, το νέο είδος, έχει ήδη αρχίσει να διεκδικεί και τους προγόνους του, με απώτατες ρίζες που ανατρέχουν στον Αίσωπο: Τσέχωφ, Κάφκα, Μπόρχες, Λόβκραφτ, Μπράντμπερυ, Βόνεγκατ κ.ά. Η συντομότερη μορφή, μια ιστορία έξι λέξεων υπονοούμενης πλοκής, αποδίδεται στον Χέμινγουαιη: «Για πούλημα: παιδικά παπούτσια, εντελώς αφόρετα».
Την προσπάθεια να ενσωματωθεί η φόρμα αυτή στις τοπικές γλώσσες και κουλτούρες προδίδει η μέριμνα να βρεθεί ένας όρος που να αποδίδει την διακριτότητα του είδους σε κάθε μία από αυτές. Έτσι, μεταξύ άλλων, εκτός από το «Flash Fiction», που τείνει να επικρατήσει στα αγγλικά, θα δούμε ακόμα τους παρακάτω όρους: Micro Fiction, Sudden Fiction, Nano Fiction, Short Short Story, Micro Story, Fast Fiction, Postcard fiction (αγγλικά), Microfiction, Nanofiction, Fiction éclair (γαλλικά), Μicroficción, Cuento muy corto (=Πολύ σύντομο διήγημα), Relato de taza de café (=Ιστορία φλιτζανιού του καφέ), Relato de tarjeta postal (=Ιστορία της ταχυδρομικής κάρτας), Relato telefónico (=Τηλεφωνική ιστορία), Μicrorelato, Μinificción, Relato mínimo (ισπανικά), Kortprosa, Brat Fiktion, Pludselig Fiktion, Glimtfiktion, Lynfiktion (δανέζικα), Малая проза, Моментальная проза (ρωσικά), Flash Novella (ιταλικά), Lynfiksjon (νορβηγικά), Kortprosa (σουηδικά).
Απέναντι σε όλα αυτά, το «Πλανόδιον» εισηγείται και εγκαινιάζει τον όρο «Μπονζάι», έναν πλατιά διαδεδομένο διεθνή φυτοκομικό όρο, που στη λογοτεχνική μας παράδοση μας οδηγεί φυσιολογικά στη σολωμική μεταφορά: «Εφάρμοσε εις την πνευματική μορφή την ιστορία του φυτού». Σύμφωνα με το λεξικό της «Βικιπαίδειας» το «Μπονζάι» είναι τέχνη. Είναι η τέχνη της αισθητικής σμίκρυνσης των δέντρων ή της ανάπτυξης ξυλωδών φυτών σε σχήμα δέντρου, πάντοτε σε φορητά δοχεία. Στις «ιστορίες Μπονζάι» που εισηγείται το «Πλανόδιον», η καλλιτεχνική με την οργανική αναλογία παραμένουν δραστικά αλληλέγγυες.
Από τα δύο τεύχη που προγραμματίζει το περιοδικό, το πρώτο θα είναι αφιερωμένο στην αγγλοσαξωνική παραγωγή, με πλούσια επιλογή από τα καλύτερα δείγματα του είδους. Το δεύτερο θα σηματοδοτεί την ελληνική συμμετοχή, όπου, εκτός από τη συμβολική παρουσία αντιπροσωπευτικών προδρομικών μορφών (Αίσωπος, αγιολογικά κείμενα, Κωνσταντίνος Θεοτόκης, Φαίδρος Μπαρλάς και άλλα με παρόμοια χαρακτηριστικά πρό του 1990), καλούνται οι σύγχρονοι νεοέλληνες λογοτέχνες να λάβουν μέρος.
Όροι συμμετοχής: Μέχρι τρία διηγήματα με πλοκή έως 750 λέξεις το καθένα.
Αποστολή: Με το ηλεκτρονικό ταχυδρομείο στο planodion@otenet.gr
ή με το συμβατικό ταχυδρομείο σε CD στη διεύθυνση: περ. «Πλανόδιον», Σεβαστείας 27, 171 22 ΝΕΑ ΣΜΥΡΝΗ, συνοδευόμενα σε κάθε περίπτωση από βιογραφικό και ταχυδρομική διεύθυνση έως τις 30 Ιουνίου 2010 (θα υπάρξει απάντηση σε όλες τις συμμετοχές).
Την επιμέλεια έχουν ο Βασίλης Μανουσάκης, η Ηρώ Νικοπούλου και ο Γιάννης Πατίλης.
Υπάρχουν βιβλία που δεν περιγράφουν μια ιστορία με αρχή-μέση-τέλος, μα που την ενσαρκώνουν εν τω γίγνεσθαι, ως work in progress, ως νοητικό εργοτάξιο. Μια τέτοια μοντερνιστική τάση απελευθερώνει το κείμενο από την υποχρέωση να έχει απολλώνεια χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, καλοδουλεμένη μορφή, λογική ακολουθία γεγονότων, και εν τέλει να αξιολογείται με βάση το βαθμό ευθυγράμμισής του στους κανόνες της παραδοσιακής λογοτεχνίας. Η ροπή προς το άλλο άκρο, το διονυσιασμό, συνιστά φυσικά ένα δρόμο ολισθηρό για τη γραφή. Τι γίνεται όμως όταν η λογοτεχνία συνδυάζει δημιουργικά τους δύο αυτούς πόλους, με λίγα λόγια το έπος και τη λυρική ποίηση;
Τότε η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κείμενο στο χέρι που γράφει –το πρόσωπο του συγγραφέα, που δεν είναι ποτέ ο ίδιος ο συγγραφέας αλλά πολλά πρόσωπα μαζί– γίνεται και αντίστροφα, από το χέρι στο κείμενο, με ενδιάμεσες κάθε φορά στάσεις στις λέξεις οι οποίες συνδέουν τις δύο «ιστορίες» με ενσυναίσθηση. Το εν λόγω σύγχρονο και προοδευτικό βιβλίο, στην εξέλιξή του, μεταμορφώνεται σε κάτι που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε αρχαίο δράμα φτιαγμένο με τα υλικά και σκηνικά του θεάτρου του Παραλόγου, που αποστρέφει τα νώτα του στο νόημα.
Σε αυτόν το δυϊστικό κλοιό κινείται η Γαλλίδα Camille Laurens. Αποτυπώνει γλαφυρά τη σπαρακτική διαδικασία στην οποία υποβάλλει τον εαυτό της η αφηγήτριά της Ελέν ώστε να αναχθεί από την προσωπική ιστορία τής ματαιωμένης αγάπης της στην Ιδέα της Αγάπης. Η αναγωγή γίνεται ακρωτηριαστικά, στο πλαίσιο ενός δραματικού μονολόγου, που διόλου μονοφωνικός δεν είναι, καθότι, μέσα στο πυρπολημένο μυαλό της αφηγήτριας, εμπλέκονται περσόνες μυθιστορημάτων ή ταινιών, φανταστικά πρόσωπα, ψυχανάλυση, φιλοσοφικά αποφθέγματα και ρήσεις, παράλληλα όμως η Ελέν αναπτύσσει τις θέσεις της μέσω της ηλεκτρονικής αλληλογραφίας που έχει με κάποιον άγνωστο κινηματογραφιστή, ο οποίος της είχε προτείνει να συνεργαστούν για να μεταφερθεί ένα βιβλίο της στη μεγάλη οθόνη. Ο αναγνώστης δεν έχει πρόσβαση στην αλληλογραφία του κινηματογραφιστή, αυτό το δεύτερο πρόσωπο απουσιάζει, μπορεί μόνο να εικάσει από τις αντιδράσεις της αφηγήτριας τα λόγια του – ή μήπως του περνά από το μυαλό πως η Ελέν κατασκευάζει ετσιθελικά τις ενστάσεις ή συναινέσεις του άντρα; Του άντρα ιδέα, του άντρα απόντα;
Η συγγραφέας στήνει ένα βασανιστικό παιχνίδι απουσίας-παρουσίας που δεν περιορίζεται στο πρόσωπο του (πρώην) αγαπημένου της Αρνό, αλλά δομείται στο πλαίσιο ολόκληρης κοσμοθεωρίας η οποία απαρνείται σθεναρά την ύπαρξη του Ενός και κραυγάζει ανελέητα την άφευκτη αντίφαση που διέπει από τη φύση τους όλα τα πράγματα. Κρίσιμο θέμα εδώ η αισθητική, στην οποία η Laurens αφιερώνει πολλές σελίδες, κάνοντας τον αναγνώστη να πιστέψει πως διαβάζει τέχνη της «τεχνογνωσίας» υπό το μπεργκμανικό φως: «Το αντίθετο είναι πάντα αληθινό, ιδού ο αφορισμός που τρελαίνει τον κινηματογράφο – όχι τη λογοτεχνία, όχι οι λέξεις είναι ενήμερες για το διπλό παιχνίδι τους, ενώ μια εικόνα! Σε γενικές γραμμές πιστεύουμε αυτό που βλέπουμε. Το αντίθετο είναι πάντα αληθινό, όχι αργότερα –θα ήταν πολύ ωραίο αυτό– αλλά ταυτόχρονα».
Ο θρίαμβος της αντίφασης σημαίνει και το θάνατο του νοήματος. Οι λέξεις «καδράρονται» και παράλληλα αρνούνται να γίνουν στατική εικόνα, αρνούνται να απολέσουν το χαώδες μυστήριό τους, χρόνου ενεστώτα – όταν όλα παραμένουν στον αέρα και το «αγαπώ» δεν έχει γίνει ακόμα «δεν σ’ αγαπώ»: «Α! Θα έπρεπε να καθιερώσουμε το ρήμα ‘‘μισαγαπώ’’», γράφει με κυνισμό.
Κι αυτό τι επιφυλάσσει για την τέχνη; Σύμφωνα με τη Laurens, μια καταιγιστική, αφτιασίδωτη κινητικότητα για χάρη της επιβίωσης, «η γραφή είναι αυτή η κίνηση που γυρεύει ν’ αγγίξει τα σώματα», είναι έρωτας όταν τον έρωτα δεν μπορείς να τον ζήσεις. Το βιβλίο της, ένα μανιφέστο κατά της πλοκής της ίδιας και της γραμμικής αφήγησης –και συνεπακόλουθα της θνησιμότητας–, γεμάτο σπαράγματα, πίσω-μπρος, πρόχειρες σημειώσεις και ξεκάρφωτα σχόλια συσκοτίζει εντελώς τη ροή της ιστορίας που περιγράφει με απανωτά λεπτομερή και ποιητικά δοσμένα στιγμιότυπα – τι έγινε ακριβώς μεταξύ τους δεν θα μάθουμε ποτέ. Παρότι οι μισοειπωμένες ιστορίες αποτελούν συχνά δυσάρεστη συνθήκη για τον αναγνώστη, εδώ η εξύμνηση των συναισθημάτων ως βιωμένη υπαρξιακή δίνη μάλλον θα τον παρασύρει· η πρωτότυπα αμοντάριστη κινηματογραφία αναταράζει με τη σκληρότητά της. Πρόκειται για μια σισύφεια προδοσία, όχι από την πλευρά του άντρα που δεν αγαπούσε τις γυναίκες, αλλά από τη γυναίκα που, ενώ αγαπά –υποθέτουμε– τον άντρα, δεν μπορεί να τον αναστήσει με τις λέξεις της.
Σε κάποιο Λογοκριτείο λοιπόν φαντάζομαι την πενηνταδυάχρονη Laurens να λέει με στόμφο: «Τα έργα τέχνης είναι εγκλήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία· σκοτώνουμε ό,τι αγαπάμε για να μην πεθάνουμε εμείς […] Το έργο τέχνης είναι το μνήμα του έρωτα».
Η μεταφράστρια Λουίζα Μητσάκου μετέφερε επιτυχώς στα ελληνικά την τραχεία γλώσσα του πρωτοτύπου και το ύφος.
Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress περιοδικό Index (Νοέμβριος 2009)
Μάθε ότι εμείς οι ανόητοι, με τους ανόητους νεκρούς / δεν πεθάναμε για τη σημαία, το βασιλιά και τον αυτοκράτορα / μα για τ’ όνειρο που γεννήθηκε στου βοσκού την παράγκα / και για τη μυστική γραφή του φτωχού
Thomas Kettle, «Στην Κόρη μου Μπέττυ, το Δώρο του Θεού»
Η Ιστορία, ως σύνολο ετερόκλητων εμπειριών, ιδωμένων και αφηγούμενων από διαφορετικές θέσεις, αποτελεί πλούσιο υλικό για τη λογοτεχνία, που αξιοποιεί συγκινησιακά την πολυσημία και την ανακρίβεια και ό,τι προκύπτει από τα κενά και τα ολισθήματα της ιστορικής θεώρησης. Στον αντίποδα της αληθινής Ιστορίας λοιπόν τοποθετεί συχνά την αλήθεια της προσωπικής μαρτυρίας, με τα ιστορικά γεγονότα να λειτουργούν περισσότερο ως δείκτες της μνήμης (του συνειδητού και ασύνειδου) των ηρώων της και συχνά ως σηματοδότες τραυμάτων με άμεσες συνέπειες στο παρόν του αναγνώστη.
Σε αρκετά σύγχρονα ξενόγλωσσα μυθιστορήματα αξιοποιείται το παιχνίδι των πολλαπλών ιστορικών μαρτυριών. Για παράδειγμα, στην Τρομπέτα της Τζάκι Κέι παρακολουθούμε τους άπειρους μάρτυρες-παντογνώστες του θανάτου του τρομπετίστα Μούντι ν’ αποτυπώνουν αμφίβολα στοιχεία για τον θανόντα. Στο Μπλανς και Μαρί του Per Olov Enquist ο συγγραφέας-αφηγητής και ο αφηγητής-ήρωας αλληλομπλέκονται και η ιστορία μετατρέπεται σε ποιητική εικοτολογία μιας ιστορίας προθέσεων.
Στη Μυστική γραφή του Σεμπάστιαν Μπάρυ παρακολουθούμε τις αφηγήσεις δύο ηρώων, της υπερήλικης Ροσίν, εδώ και χρόνια τροφίμου του ψυχιατρείου το Ροσκόμον, που αποφασίζει να καταγράψει στα κρυφά την ιστορία του εγκλεισμού της, και του θεράποντος γιατρού της, του δόκτορος Γκρεν, που την προσεγγίζει για να μάθει το παρελθόν της, θέλοντας, σε δεύτερο επίπεδο, να έρθει σε επαφή με τον ευάλωτό του εαυτό. Πέρα από τη φυσική παρουσία των ηρώων στον ίδιο χώρο, τίποτα δεν τους συνδέει πραγματικά και οι προσωπικές καταγραφές τους εξελίσσονται στο μυθιστόρημα ως ανεξάρτητες διηγήσεις, που διακόπτονται από τους σύντομους και χωρίς ιδιαίτερη ροή διαλόγους τους.
Η εξιστόρηση της Ροσίν είναι ψύχραιμη, στοχαστική και κρυπτική, με τη μοίρα της να σφραγίζεται από τον ιρλανδικό εμφύλιο, τις θρησκευτικές αντιπαλότητες καθολικών και προτεσταντών, τη δυσμενή της θέση στον κόσμο ως γυναίκας και την «κατάρα» της ομορφιάς της και στην πορεία αποκτά όψη μεσαιωνικού παραμυθιού, που κλείνει με τη νίκη του κακού πατήρ Γκοντ, την αφηγήτρια να αποχωρίζεται τον άντρα που αγάπησε, μα και το παιδί της, ως απλός παρατηρητής του κακού της ριζικού. Η αυτo-«αυτοψία» του ψυχιάτρου είναι ενοχική, εξομολογητική και διάφανη και αναλίσκεται στη σχέση του με τη νεκρή του πια γυναίκα, στα λάθη του ως επιστήμονα αλλά και ως συζύγου — μια αφήγηση σκόρπιων σκέψεων η οποία με τη σειρά της θέλγεται από τη στιβαρή παρουσία της σοφής ασθενούς του.
Η έντονη αντίφαση ανάμεσα στην όλο ποιητικότητα αφήγηση της Ροσίν και στην παραληρηματική του Γκρεν δεν μπορεί παρά να είναι εσκεμμένη. Λιγότερο φαίνεται να ενδιαφέρει εδώ η διαφορετικότητα των συγκεκριμένων προσώπων όσο το χάσμα ανάμεσα στις εποχές που εκπροσωπούν, η πατριωτική εποχή της Ροσίν με τα ιδεολογικά της πάθη, η απολιτική και γεμάτη σχετικισμό του νεότερου γιατρού της. Στην πραγματικότητα, ο Γκρεν σχετίζεται με τη Ροσίν —με ποιο τρόπο το μαθαίνουμε στο τέλος—, πραγματική όμως σχέση δεν έχουν: η Ιστορία ήταν ανίκανη να καταγράψει την ιστορία της σχέσης τους.
Η Μυστική γραφή είναι λοιπόν η ιστορία μιας άγραφης ιστορίας, που ως ο μεγάλος ασθενής αφανίστηκε από τα πιο ισχυρά, και για τούτο απεχθή, ανθρώπινα πάθη. Σύμφωνα με τον συγγραφέα Joseph O’Connor, πρόκειται για «ένα μυθιστόρημα περί ανδρισμού: για το κακό που διέπραξαν οι άντρες στις γυναίκες μα και στους εαυτούς τους». Δεν είναι σίγουρο κατά πόσο ο Μπάρυ στόχευσε ιδιαίτερα σε ζητήματα φύλου, σίγουρα αμφισβητεί εκείνο το είδος του ανδρισμού, που και η Κέννεντυ αμφισβητεί στο μυθιστόρημά της Day με το σχιζοειδές παραλήρημα του Άλφρεντ: τον επισφαλή πατριωτισμό. Αντιπρόταση βεβαίως είναι η απλοϊκή μεν πλην όμως ουσιαστική ιδέα της αγάπης· η πένα του Μπάρυ κάνει τον αναγνώστη να αναριγήσει.
«…διάγουμε το βίο μας και διατηρούμε την ψυχική μας ευστάθεια, με μόνο φάρο στο σκοτάδι αυτή τη διπρόσωπη μνήμη, αυτή την αναξιοπιστία, όπως ακριβώς οικοδομούμε την αγάπη μας για την πατρίδα σ’ αυτούς τους χάρτινους κόσμους τους γεμάτους παρανοήσεις και αναλήθεια. Ίσως έτσι να είναι η φύση μας, και ενδεχομένως, με τρόπο ακατανόητο, να είναι κι αυτό το στοιχείο του ανθρώπινου μεγαλείου — ότι είμαστε ικανοί να χτίσουμε τα πιο θαυμάσια και ακλόνητα οικοδομήματά μας σε θεμέλια σαθρά σαν μια χούφτα σκόνη».
Η γλώσσα, στην οποία οφείλει πολλά αυτό το ποιητικά δοσμένο δράμα, είναι ο ουσιαστικός αληθινός μάρτυρας, ένας μάρτυρας της ομορφιάς. Στην ιστορία καθαυτή, η ομορφιά, από άποψη πλοκής και κάθαρσης, έρχεται καθυστερημένα και μοιάζει εντέλει και ειρωνικά με κούφιο σχήμα λόγου. Ο συγγραφέας θα το ξέρει πως οι λέξεις δεν πρόκειται σαφώς ν’ αποκαταστήσουν ή ν’ αντικαταστήσουν την Ιστορία. Μπορούν όμως να θέλξουν. Το πόσους είναι πάντα το ερώτημα της σημαντικής λογοτεχνίας.
Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο φύλλο της Τρίτης της εφημερίδας Αυγή (17/11/09)
