Per Olov Enquist, Μπλανς & Μαρί (μετάφραση Μαρία Αγγελίδου), εκδόσεις Πάπυρος, Αθήνα 2008

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Όταν η τέχνη γίνεται ιστορία

«Η αγάπη τα πάντα νικά». Αυτό έγραφε ο φάκελος που εσώκλειε το Κίτρινο, το Μαύρο και το Κόκκινο τετράδιο. Πάνω από τη ρομαντική δήλωση, έγραφε, με χοντρά μεγάλα γράμματα: «Βιβλίο των ερωτήσεων». Ο φάκελος ανήκε στην Μπλανς Βιτμάν, τη «βασίλισσα των υστερικών», που η Ιστορία στρίμωξε σε μια παράγραφο της ιστορίας τής ιατρικής. Καθισμένη πια σ’ ένα ξύλινο κασόνι με ρόδες, προσπαθεί να καταγράψει ό,τι νομίζει πως συνέβηκε, με το μοναδικό της χέρι, ό,τι απέμεινε απ’ τον τριπλό της ακρωτηριασμό που προκάλεσε η επαφή της με τη γαλάζια λάμψη του ραδίου στο εργαστήρι της Μαρί Κιουρί, όπου δούλευε. «Μαρί, Μαρί», η βασίλισσα της επιστήμης. Η δεύτερη, σε αντίθεση με τη Μπλανς, τιμήθηκε από την Ιστορία με δύο βραβεία Νόμπελ.

Τις ιστορίες της Μπλανς και της Μαρί συνυφαίνει με το μυθιστόρημά του ο Per Olov Enquist, ο οποίος ξεδιαλέγει, αλλοιώνει και αναπτύσσει ως παρατηρητής-ερευνητής-αφηγητής, και εντέλει ως ήρωας του βιβλίου που επηρεάζει τα γεγονότα, τις σημειώσεις της Μπλανς, κατασκευάζοντας ένα κομψοτέχνημα που φλερτάρει συνειδητά με την ουτοπική αναζήτηση: στηρίζοντας το υλικό του στις αντιθετικές μορφές δυο διαφορετικών γυναικών που ανήκαν σε μια επίσης αντιφατική, από πολλές απόψεις, ιστορική περίοδο, το μεταίχμιο του 19ου με τον 20ό αιώνα, αιωρείται επικίνδυνα ανάμεσα στη μυθοπλασία και την ιστορική έρευνα, στο θεατρικό έργο και το δημοσιογραφικό ρεπορτάζ και εμβαθύνει σε ό,τι μπορεί να συνδέει την αγάπη, το ράδιο, την υστερία και το θάνατο, με φόντο το κλίμα δαιμονοληψίας και επιστημοσύνης της εποχής. Το κράμα των ειδών γραφής —δαιμόνιο και φαινομενικά ανέντιμο— είναι που καθιστά το βιβλίο ιδιαίτερο κατά το αισθητικό του άνοιγμα στον κόσμο· προκαλεί στον αναγνώστη ένα σφίξιμο στο στομάχι. Θα φταίει η ποιητική αλήθεια ή, αλλιώς, η εικαστική ενόραση που αναδύεται από τη φρίκη, συμπυκνωμένη σε 235 μόνο σελίδες.      

Παρότι το βιβλίο θίγει κοσμοϊστορικά γεγονότα, όπως τον πιετισμό, το γιανσενισμό, το φεμινισμό και τις σουφραζέτες της Αγγλίας, τις μαζικές υστερίες και τα θανατηφόρα πειράματα για την υστερία, τον εβραϊσμό και τον ευρωπαϊσμό, ο συγγραφέας δεν στέκεται σ’ αυτά καθαυτά. Τα στοιχεία αυτά υπάρχουν για να σκιαγραφήσουν μια εποχή αμφισβήτησης. Για ν’ αποτυπώσουν την αλήθεια τής αντίφασης, το σκεπτικισμό μετά την έρευνα. Το ταξίδι είναι γοητευτικό: μια εναισθητική εικασία της Ιστορίας πίσω από τις ιστορίες. Το σημείο όπου ο αφηγητής-ήρωας κατασκευάζει το ντελίριο της Μπλανς (το όραμα με το αγόρι) την ώρα της καταστολής μιας υστερικής της κρίσης μπρος στο κοινό και η σκηνή όπου φαντάζεται τον καταιγιστικό αντίκτυπο που είχε στη ζωή τής Μαρί το ερωτικό σκάνδαλό της με τον καθηγητή Λανζεβέν, ούσης βραβευμένης και συγχρόνως διωκόμενης, αποτελούν δύο από τα πιο συγκλονιστικά κομμάτια της αφήγησης.

Τι μένει από τις προσωπικές ιστορίες των δύο γυναικών; Σαν ριχτεί επάνω στο σώμα τους το φως είναι φανερό πως αποτέλεσαν κι οι δύο τόσο αντικείμενο βάναυσης έκθεσης στο μικροσκόπιο της επιστήμης όσο και λάγνας λαφυραγωγίας. Ενώ η Κιουρί μελετά με παγωμένη σύνεση τις ιδιότητες του πισσουρανίτη, η Βιτμάν παραδίδεται πυρωμένη από έρωτα στα φιλόδοξα χέρια του καθηγητή Σαρκό. Όταν ο Σαρκό πεθαίνει, η Βιτμάν καταλήγει στο εργαστήρι της Μαρί ασχολούμενη με την επιστήμη, που εντέλει την ακρωτηριάζει. Στο μεταξύ, η Κιουρί παραδίδει τα παραμορφωμένα από τον πισσουρανίτη χέρια της στο άλογο πάθος, ζει τα επώδυνα και μοναχικά κρυοπαγήματα της αγάπης. Με όλες αυτές τις αντιστροφές, τα όρια ανάμεσα στη λογική και το συναίσθημα, στην επιστήμη και τη θρησκοληψία, στην ορθοφροσύνη και την εγκληματικότητα μοιάζουν δυσδιάκριτα στο αποτέλεσμά τους. Κοινός παρονομαστής είναι βέβαια η αγάπη.

Αυτό τον αναπόδραστο κλοιό ιχνηλατεί ο συγγραφέας, ακολουθώντας με συνέπεια την υπόθεση εργασίας της Μπλανς για τη «θεραπευτική εικόνα της φύσης της αγάπης». Η αγάπη η ψυχρή σαν το χιόνι, η αγάπη η ζεστή σαν τη φλόγα. Η αγάπη, η καταστροφική στην όποια απολυτότητά της, τα πάντα νικά. Η εξωτερική εικόνα της εκθαμβωτικής Μπλανς από τη μια, η εσωτερική εικόνα της Μαρί από την άλλη. Αν αλλάξουν θέσεις, η ιστορία αλλάζει πρόσωπα και εγκαταβιώνει στα διάστιχα της καταγραφής της.

Η Μπλανς του Enquist, σαν καβαφική «Καισαρίων», δεν έχει φωνή, είναι το σώμα της φωνής. Όσο αυτό το σώμα αναρωτιέται για την κατάστασή του, γίνεται κάτι παραπάνω απ’ την τρομακτική του κατάντια. Αντιστοίχως, τα ερωτήματα του «μυθιστορήματος» (όπως ο συγγραφέας επιμένει, διόλου τυχαία, στο τέλος του βιβλίου να το χαρακτηρίζει), με ιδιαίτερη μέριμνα για τη γυναικεία κατάσταση, γεμίζουν, σαν εξπρεσιονιστικό «αγγελικό και μαύρο φως», τις σελίδες, και μετατρέπουν αυτή την περίπλοκη «ιστορική» αφήγηση σε ένα ανοιχτό σ’ όλες τις πιθανές απαντήσεις «Βιβλίο των ερωτήσεων». Τότε είναι μάλλον που η τέχνη γίνεται ιστορία.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η παραπάνω βιβλιοανάγνωση δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Index (τεύχος 36). 

Αργύρης Παλούκας, Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2009, 30 σελ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Αλλά ο φόβος, ο φόβος για το σώμα και γενικότερα ο φόβος»

Το πένθος, ένα σπίτι ανάστατο που γίνεται. Κτηνώδες χέρι γίνεται. Κάποτε ανήκε σε άνθρωπο· λαχταρούσε μ’ απληστία τη θάλασσα και μέσα της όλο όρμαγε. Στ’ αυτί του το αλάτι. Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί. Ένα ποίημα. Είναι μες στο φόβο το ποίημα, φόβος ενός σώματος που χάθηκε σε μαύρη τρύπα απέραντη. Κοιτάει το νερό, δοκιμάζει με το πέλμα το νερό, όμως στην ξηρασία καλύτερα βολεύεται, που βολική δεν είναι. Το χέρι, ένα σκυλί που διψάει για ζωή, για καλοκαίρι.    

Πώς να γράψεις για ένα σώμα παραδομένο στα καλώδια; Για το καρδιογράφημα που μια μέρα σήμανε τελεσίδικα πάτο; Μελωδίες σαν το «Summer ’78» του Yann Tiersen, το «In the Mood for Love» του Michael Galasso ή το «Frédéric Chopin Prelude in A Minor» του Andrés Segovia θα ήταν αντιπροσωπευτικές. Η μουσική έχει την ιδιότητα να μιλάει σ’ όλους. Μα και η ποίηση, όταν κάνει τους φθόγγους των λέξεων μουσική και ξόρκι. Όταν θυμάται πόσο απάνθρωπη φαντάζει κάποτε η λογική.

Στο δεύτερο ποιητικό βιβλίο του Αργύρη Παλούκα, το παράλογο θεριεύει μέσα στο παράλογο: «Κάποτε η βροχή έμπαινε μέσα κι η μητέρα έκανε πως μαντάρει κάλτσες. Στην πραγματικότητα μάνταρε συναισθήματα, κάτι κομμένα καλώδια γεμάτα επικίνδυνα λόγια» (σ. 22). Διαβάζουμε για τη διαιώνιση του θανάτου, ως αναπόσπαστου μέρους της ζωής. Κάτι ανάλογο είχαμε διαβάσει και στους «Επισκέπτες» στη συλλογή του Το ξέφτι (εκδόσεις Μανδραγόρας), μα εδώ, δυο χρόνια μετά, οι στίχοι μεταλλάσσονται σ’ ένα ενιαίο πεζο-ποίημα-θεριό που ξεχύνεται κλαίγοντας. Το υγρό στοιχείο είναι πάντα θάλασσα, είναι και βροχή. Βαραίνει τα φτιασίδια του σώματος η βροχή, βαραίνει τα ρούχα.

Το δάκρυ στον αναγνώστη, ασυγκράτητη συγκίνηση, σχεδόν αυτόματη ανθρώπινη αντίδραση: «Το αλάτι πίσω από τ’ αυτί κι η χαρά μια τελειωμένη υπόθεση, όπως κι η Μαρία ήταν μια τελειωμένη υπόθεση, από την αρχή». Και είναι αυτό που σταματημό δεν έχει, και που δεν πρέπει στην τελική να έχει, αν θέλουμε να θυμόμαστε από πού ξεφυτρώσαμε και πού θα καταλήξουμε. Ο άνθρωπος είναι μια τελειωμένη υπόθεση που τελειωμό δεν έχει: είμαστε άνθρωποι και οι άνθρωποι είναι από ανθρώπους και ανθρώπους φέρνουν, ακόμη κι όταν οι άνθρωποι φεύγουν. Στις λέξεις διαφεντεύει το ύφος-καρδιά.  

Οι αισθητικές κατηγορίες εδώ σχήματα περιττά· αφού άφησε το «ξέφτι» τού ρούχου του να γίνει κόμπος, κόσμος-τρωκτικό να γίνει που κάθε φορά σπάει και τα δικά μας κόκαλα. Όταν χάνεται η χαρά γίνονται απ’ την Αρχή οι στίχοι, πραγματική παρηγοριά μέσα στην τσακισμένη αλήθεια τους. Να χάνεται ολόκληρη η χαρά αν είναι να επιστρέφεται θείο δώρο ολόκληρη, έστω κι αλλιώτικα. Η ποίηση ξέρει να απομονώνει την ασφυκτική νομοτέλεια της ζωής. Θρηνεί πρώτα, δοξάζει έπειτα. Ή και τα δύο αδιαίρετα μαζί. Στο ποίημα του Αργύρη Παλούκα ο θάνατος, μα και ο φόβος του θανάτου, έρχεται επίσημα, με το κουστούμι του. Αν του το αφαιρέσεις, είναι πάλι όλος φορεμένος φως.     

Πού πάει λοιπόν ο άνθρωπος όταν χάνεται; Απ’ τις πυκνές σελίδες του ποιητή, απομονώνω έναν καταιγισμό από «γιατί», θαρραλέες απαντήσεις στο μυστήριο της ζωής, εφόσον ο Παλούκας εξακολουθεί να βλέπει τον άνθρωπο γύρω του, μέσα από ’ναν εκστασιασμένο εξορκισμό του θανάτου: «Γιατί το χέρι της Μαρίας είναι του ανθρώπου η ανάσα και του ανθρώπου η ανάσα τίποτα δε ζητάει και κανέναν δεν πειράζει. Γιατί του ανθρώπου η ανάσα είναι του ανθρώπου η πατημασιά στην άμμο και του ανθρώπου τα έργα στην άμμο και είναι μια φωτογραφία που αύριο θα την κοιτάζουν, μια φωτογραφία μέσα σ’ ένα συρτάρι και κανέναν δεν ενοχλεί. Γιατί του ανθρώπου η ανάσα είν’ ο ιδρώτας πάνω στο χέρι κάτω απ’ τον ήλιο, ο ιδρώτας που βγαίνει από τους πόρους, ξεθυμαίνει και πάλι απ’ την αρχή» (σ. 26). Σε σχέση με ό,τι διδασκόμαστε παιδιόθεν, η αντίθεση με την ομηρική νέκυια εδώ είναι ευδιάκριτη ενώ παράλληλα αναφαίνεται μια ενδιαφέρουσα συνομιλία, ωστόσο εν είδει ανασκευής, με το «χαροποιόν πένθος» της ορθόδοξης παράδοσης∙ εδώ οι νεκροί δεν είναι ενοχλητικοί επισκέπτες που οφείλουμε με τύψεις να θυμόμαστε, οι νεκροί δεν ζητάνε από τους ζωντανούς «δικαίωση». Κατ’ επέκταση, η ποίηση δεν γράφεται με σκοπό την εξιλέωση. Τουναντίον, ως πένθιμο εμβατήριο εμμονικής λεξιμαγείας, ενσωματώνει τον άνθρωπο στη φύση –τη ζωή ο άνθρωπος οφείλει να τη ζήσει, τις χαρές να τις εξαντλήσει μία μία– απεκδύοντάς τον από τα ιμάτια της λογικής, είτε πρόκειται για καθαρή ποίηση είτε για κάποια θρησκευτικής φύσεως ενοχική κάθαρση.

Ο θάνατος είν’ το αλάτι πίσω από τ’ αυτί. Δεν ξεβγάζεται, με αυτόν ζούμε. Η ποίηση του Παλούκα επιδιώκει να χαρίσει στον άνθρωπο πίσω το θνητό του σώμα. Τη δυνατότητα να αναπνέει απ’ το αλατισμένο δέρμα του. Του επιστρέφει τα συναισθήματα και τις αισθήσεις, και επαναθεωρεί γόνιμα τη ζωή. Το χέρι του ποιητή είν’ αφή που ξανανοίγει την πόρτα στο βλέμμα. Κοιτά το φόβο της ψυχής, όταν εκείνη αναχωρεί σαν πεταλούδα. Το σφίξιμο στην καρδιά είναι φυσιολογικό, αυτός ο φόβος είναι ο μόνος φυσιολογικός, η μόνη απόδειξη αίματος. Ο φόβος του θανάτου είν’ το αλάτι πίσω από τ’ αυτί, είναι αυτό το εκτόπλασμα που βυθίζεται στο δέρμα –όπως το ξέφτι κρέμεται φυσικά από το ρούχο–, έπειτα από χορτασμένο κολύμπι. Ανάποδα καλύτερα, ως διδαχή: το κολύμπι στα βαθιά νερά είναι η προϋπόθεση ενός βιώσιμου φόβου, ό,τι κάνει το θάνατο τον ίδιο αποδεκτό, το κάθε λεπτό που αναπόφευκτα αποχαιρετούμε πλήρες.        

Το χέρι της Μαρίας που δεν σώθηκε ήταν κάποτε μικρό, τώρα ωστόσο μεγαλώνει (με το χέρι του ποιητή) και σκάει λαμπερό σαν πυροτέχνημα (με τα μάτια της ποίησης). Στο μεταξύ, εμείς οι φτωχοί άνθρωποι, με τις μικρές μας φυσιολογικές ανησυχίες, με χειρονομίες καλαίσθητου θιάσου, φτιάχνουμε τους γιακάδες μας, καθαρίζουμε το σπίτι, ανάβουμε το ραδιόφωνο, ανηφορίζουμε προς την αναστάσιμη εκκλησία σαν καλοφροντισμένοι απ’ τη μαμά έφηβοι. Ορθώνουμε στην άμμο τον δικό μας νοσταλγικό ή ονειρικό πύργο.  

Αυτός ο πύργος, σταθερός στα θεμέλιά του, όχι, δεν πρόκειται να γκρεμιστεί.    

 

Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Poetix (τεύχος 2)

Δημοσθένης Βουτυράς, Το καράβι του θανάτου και άλλες ιστορίες, Επιλογή-Επιμέλεια Βάσιας Τσοκόπουλος, εκδόσεις Τόπος 2009, σελ. 160

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Προσέξετε μην πάρετε κόκαλα ξένα 

 «…εκεί που κάτι σκεπτόμουν και κάπου μ’ έσερνε η φαντασία μου… κάτι παρουσιάστηκε· και μ’ αυτό έπεσα»

Το ερώτημα που επανέρχεται με την πρόσφατη ανθολόγηση «μαύρων διηγημάτων» είναι: Γιατί «πρέπει» να ξαναδιαβάσουμε τον Βουτυρά (1872-1958) σήμερα;

Κάποιες εύλογες απαντήσεις:  α) Ο Δημοσθένης Βουτυράς υπήρξε ο πιο δημοφιλής συγγραφέας του Μεσοπολέμου, ο πρώτος διεθνώς αναγνωρισμένος Έλληνας συγγραφέας και ένας από τους εκπροσώπους του μοντερνισμού. β) Ήταν πολυγραφότατος (πάνω από 500 διηγήματα). γ) Αποτέλεσε αφορμή για λογοτεχνικές έριδες, δίχασε την ελληνική ιντελιγκέντσια, από το 1924, με «το πρόβλημα του Βουτυρά» που έθεσε ο «μηνυτής» του Κώστας Παρορίτης, ενώ στη συνέχεια, το ’50, η περίπτωσή του οδήγησε την όλο αντιφάσεις κριτική σε αμηχανία. δ) Οι Παλαμάς και Ξενόπουλος διείδαν το ταλέντο του στο πρώτο κιόλας δημοσιευμένο του διήγημα («Λαγκάς», 1903).

Στο γραμματολογικό-φιλολογικό ενδιαφέρον μπορεί να προστεθεί το ιδεολογικο-ρομαντικό, ανθρωπιστικο-κοινωνικό: ε) Θεωρείται εκπρόσωπος της φτωχολογιάς και του κοινωνικού περιθωρίου και αντιτάχθηκε με την ελευθερία του πνεύματός του στην κενότητα της εθνικοφροσύνης. στ) Αφότου χρεοκόπησε η εταιρεία τού κατόπιν αυτόχειρα πατέρα του, έζησε από τη γραφή, ήταν ένας γνήσιος εραστής της τέχνης (μάλιστα δίχως λογοτεχνική παιδεία). 

Τα παραπάνω δεν αποτελούν επαρκή κίνητρα ανάγνωσης του έργου του, επαληθεύουν όμως την αξία του. Πέρα από τα εξωλογοτεχνικά ιστορικά στοιχεία ή τη γενική τοποθέτηση του συγγραφέα (κοινωνικοπολιτικές τάσεις και διαθέσεις έτσι όπως επηρεάζουν και το περιεχόμενο του έργου του), η ανάγνωση αποζητά ένα καταφύγιο από αμιγώς λογοτεχνική δίψα, την οποία προσφέρει η «αυτονομία» της τέχνης, που ο μοντερνισμός στην Ελλάδα προσπάθησε να εισαγάγει, και που τη δοκιμάζει φυσικά ο χρόνος.

Φέροντας όλα τα μειονεκτήματα και προτερήματα της ηλικίας μου, μικρότερης από τα χρόνια που μεσολάβησαν από τον θάνατο του Βουτυρά, εστιάζω στο ύφος, στη συναίσθηση, στην καταγραφή της ανάσας που ζωντανεύει σαν στέρηση από τις λέξεις του. Στο εν λόγω έργο, όπου η καλλιτεχνική αναζήτηση είναι καταρχήν εξωκοσμική και ο άνθρωπος παρουσιάζεται σαν κάποιος ανώνυμος ριγμένος σ’ έναν κόσμο γεμάτο αινίγματα, αυτό υπογραμμίζεται.

Οι ήρωες που παρελαύνουν στα σκοτεινά λεκτικά τοπία του –φίλοι, σύντροφοι, συγγενείς–, έχοντας το ένα πόδι στο κρύο χώμα της γης και το άλλο στο ανεξιχνίαστο υπερβατικό, βρίσκονται αίφνης αντιμέτωποι με τον εσώτατό τους δίδυμο, γίνονται μάρτυρες μιας εσωτερικής, ωστόσο απτής, φαντασμαγορικής αποκάλυψης, την οποία ο ταραγμένος τους νους δεν είναι σε θέση σχεδόν ποτέ να ξεδιαλύνει. Γι’ αυτό η κατανόηση της πραγματικότητας εδώ έχει λιγότερη σημασία από τις ανθρώπινες αντιδράσεις.

Ο αφηγητής του Βουτυρά γράφει με την αθωότητα αυτού που αγνοεί την ίδια του την εξιστόρηση ή που συμμετέχει τόσο πολύ σ’ εκείνη, ώστε την ξαναζεί. Πλεονεκτεί έναντι των ηρώων του: αποκρυπτογραφεί τα σύμβολα της ανάστατης φύσης, η οποία συμμετέχει μ’ ένα είδος «αντιμετάθεσης» στις ανθρώπινες εμπειρίες. Ο συχνά άγνωστος αφηγητής είναι ένα medium που ανακοινώνει, με τρεμάμενο μελάνι, τα κακά μαντάτα: την επικείμενη, φυσική σχάση του σώματος, τη ρωγμή του χρόνου, την αντίφαση των πραγμάτων. Στα (εσκεμμένα;) δεκατρία διηγήματα, δεν πρόκειται ποτέ να μάθουμε αν είμαστε μάρτυρες σε μια σκαιά λαϊκή δοξασία με κεριά, αν βιώνουμε με συμπόνια το πλάνεμα της ανθρώπινης συνείδησης κάποιου τρελού, αν πληροφορούμαστε για τον εφιάλτη που αργά ή γρήγορα θα ξημερώσει στον δικό μας ξύπνιο ή αν υπάρχει μια άλλη όψη της πραγματικότητας, στην οποία εθελοτυφλούμε. Ο ιδιότυπος καταληκτικός συμβολισμός των περισσότερων διηγημάτων μάς «απαγορεύει» κατά κάποιον τρόπο έστω και να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε εγκεφαλικά τα τεκταινόμενα.

Εκείνο που διαφεντεύει είναι το ψυχογράφημα ενός πανικού περίκλειστου σε νεκροταφεία, νεκυιομαντείες, μυστικιστικές δολοφονίες ανθρώπων και ζώων και εφιαλτικές παραισθήσεις. Η ταραχή από τέτοιες γοτθικές ιστορίες αμβλύνεται στο πλαίσιο μιας σύγχρονης εποχής με κορεσμένη φαντασία αλλά και εξαιτίας της υπερβολής του Βουτυρά που μοιάζει ορισμένως να παρωδεί τα εξωκοσμικά οράματα. Ο σύγχρονος αναγνώστης προσλαμβάνει μαζί με τον τρόμο και το μαύρο χιούμορ, που είναι άλλωστε οικείο από την τριβή του με τον σύγχρονο κινηματογράφο. Χαρακτηριστικό είναι το διήγημα «Τροφή στο θάνατο», όπου ο βέβηλος θείος με «τιναγμένο» τον νου αντιμετωπίζεται με έγνοια και αγάπη από την οικογένειά του. Το μαύρο χιούμορ απογειώνεται στις «Αποσκευές των νεκρών», το καλύτερο της ανθολογίας, ένα αληθινό διήγημα φρίκης. Αν αλλάζαμε αμυδρά το φόντο, θα μπορούσαμε να δούμε μπρος στα μάτια μας πτώματα στρατιωτών στο Βιετνάμ.    

Η σωματοποίηση της μεταφυσικής ανησυχίας ή και της τρέλας, μιας πανανθρώπινης κατάστασης ανάμεσα σ’ ονείρο και πραγματικότητα, προερχόμενη ίσως κι από τις «κρίσεις υπερευαισθησίας» του ίδιου του Βουτυρά, όπως αποκάλεσε ο Λεβάντας τις κρίσεις επιληψίας του, αποτελεί μάλλον το σημείο όπου συγγραφέας, ήρωες και αναγνώστες συναντώνται, όπου ο άνθρωπος πολλαπλασιάζεται αντιμέτωπος με το ανεξιχνίαστο, ανίερο φάντασμά του.

Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στην Αυγή (15-12-09)

Γιάννης Βαρβέρης, Ο άνθρωπος μόνος, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η άλλη λύση

Κανείς δεν σκέφτηκε την έπαρση

που κρύβει ένα μαρτύριο

και τι σκληρή απαιτεί

ταπείνωση κι αυτοθυσία

από αδύναμους ανθρώπους σαν κι εμάς.

Όλοι κατανοούμε βέβαια το άδικο

της χλεύης και του διασυρμού

της προδοσίας.

Όμως αντί για σταύρωση θεαματική

κι ιδίως αντί γι’ ανάσταση

εν αμφιβολία

γιατί να μη διαλέξεις ένα τέλος

όπως έζησες, μοναχικό

γενναίο κι ευσύνοπτο

και υψηλό και δωρικό

κι αδιαμφισβήτητο;

Μια τέτοια αυτόχειρ λύση

θα’ ταν για λίγους από μας μια προτροπή

κι ευεργεσία για τους υπολοίπους

καθώς θα τους στερούσε πάσα ελπίδα

μα και τον τρόμο κρίσης

για μια μέλλουσα ζωή.

Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, Η λύπη των άλλων, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2009

 

 

 

 

 

Μουσική

Πώς επιμένει η μουσική. Το νομιζόμενο αρραγές σώμα της λύπης πώς επιδέξια διαπερνά κρυφές ρωγμές διασχίζοντας. Και πώς με κόκκινο απαλό ντροπής σκεπάζει αυτόν που ασκεί το πένθος του με μία συνέπεια που εντέλει αποδεικνύεται σαθρή.

Η αγάπη αρκεί

β’

Κι αν το μελάνι στάζει αργά στον θόλο τ’ ουρανίσκου· και αν απλώνεται ύστερα στη χλόη της γλώσσας όπου αμέριμνα κυλιούνται οι λέξεις παίζοντας λαχανιασμένες τόσο ώστε ν’ ακούγονται δυσδιάκριτες· τα γράμματα ν’ αλλοιώνεται το σχήμα τους ─ του ρω η ουρά λειψή, του λάμδα ξεχαρβαλωμένο το αντιστήριγμα ─ η αγάπη αρκεί. Εξάλλου η ακοή δεν ξέρει ανάγνωση· δεν ξέρει ούτε τους ήχους των γραμμάτων να διακρίνει ─ τόσο αγράμματη. Αγνοεί το πέρασμα του νοήματος πώς γίνεται στις λέξεις και αρκείται στο άκουσμα μονάχα του ρυθμού, που τσακισμένος βγαίνει όπως τρικλίζοντας μέσ’ από τα συρματοπλέγματα ενός ερειπωμένου δεκαπεντασύλλαβου. Γι’ αυτό σου λέω, η αγάπη αρκεί.

Μπονζάι!

Iστορίες

Μπονζάι 

Η αισθητική του μικρού

[ Πλοκή + ≤750 λέξεις ]

 

Δύ­ο τεύ­χη α­φιε­ρω­μέ­να στο υ­περ­μικρό δι­ή­γη­μα (Μπον­ζά­ι) ε­τοι­μά­ζει το πε­ριο­δι­κό «Πλα­νό­διον».

Το υ­περ­μι­κρό δι­ή­γη­μα, μια σύ­ντο­μη πε­ζο­γρα­φι­κή φόρ­μα που τα βα­σι­κά της ειδο­ποι­η­τι­κά χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά εί­ναι η πλο­κή και ο μι­κρός α­ριθ­μός λέ­ξε­ων, ε­γκαι­νιά­στη­κε το 1992 α­πό την αν­θο­λο­γί­α των Τζέ­ημ­ς Τό­μας, Ντέ­νις Τό­μας και Τομ Χα­ζού­κα με τί­τλο «Flash Fiction». Α­πό τό­τε το πε­ζο­γρα­φι­κό αυ­τό υ­πο­εί­δος του δι­η­γή­μα­τος έ­χει πραγ­μα­το­ποι­ή­σει μια εκ­πλη­κτι­κή δια­δρο­μή σε πολ­λές χώ­ρες και γλώσ­σες, θυ­μί­ζο­ντάς μας την α­νά­λο­γη πο­ρεί­α του χά­ι­κου ε­κτός Ια­πω­νί­ας. Την ε­ντυπω­σια­κή διά­δο­σή του πι­στο­ποιούν τα πολλά ιστολόγια τα α­φιε­ρω­μέ­να σ’ αυ­τό και οι πολ­λές σχε­τι­κές αν­θο­λο­γί­ες που κυ­κλο­φο­ρούν σε αρ­κε­τές γλώσσες, ε­νώ, το νέ­ο εί­δος, έ­χει ή­δη αρ­χί­σει να διεκ­δι­κεί και τους προ­γό­νους του, με α­πώ­τα­τες ρί­ζες που α­να­τρέ­χουν στον Αί­σω­πο: Τσέ­χωφ, Κά­φκα, Μπόρχες, Λόβ­κρα­φτ, Μπρά­ντμπε­ρυ, Βό­νε­γκατ κ.ά. Η συντο­μό­τε­ρη μορ­φή, μια ι­στο­ρί­α έ­ξι λέ­ξε­ων υ­πο­νο­ού­με­νης πλο­κής, α­πο­δί­δε­ται στον Χέ­μιν­γουαι­η: «Για πού­λη­μα: παι­δι­κά πα­πού­τσια, εντελώς α­φόρε­τα».  

Την προ­σπά­θεια να εν­σω­μα­τω­θεί η φόρ­μα αυ­τή στις το­πικές γλώσ­σες και κουλ­τού­ρες προ­δί­δει η μέ­ρι­μνα να βρε­θεί έ­νας ό­ρος που να απο­δί­δει την δια­κρι­τό­τη­τα του εί­δους σε κά­θε μί­α α­πό αυ­τές. Έ­τσι, με­τα­ξύ άλλων, ε­κτός α­πό το «Flash Fiction», που τεί­νει να ε­πι­κρα­τή­σει στα αγ­γλικά, θα δού­με α­κό­μα τους πα­ρα­κά­τω ό­ρους: Micro Fiction, Sudden Fiction, Nano Fiction, Short Short Story, Micro Story, Fast Fiction, Postcard fiction (αγγλι­κά), Microfiction, Nanofiction, Fiction éclair (γαλ­λι­κά), Μicroficción, Cuento muy corto (=Πο­λύ σύ­ντο­μο δι­ή­γη­μα), Relato de taza de café (=Ι­στο­ρί­α φλι­τζα­νιού του κα­φέ), Relato de tarjeta postal (=Ι­στο­ρί­α της τα­χυ­δρο­μι­κής κάρ­τας), Relato telefónico (=Τη­λε­φω­νι­κή ι­στο­ρί­α), Μicrorelato, Μinificción, Relato mínimo (ισπα­νικά), Kortprosa, Brat Fiktion, Pludselig Fiktion, Glimtfiktion, Lynfiktion (δα­νέ­ζι­κα), Ма­лая пр­оз­а, Момен­та­ль­ная пр­оз­а (ρω­σι­κά), Flash Novella (ιτα­λι­κά), Lynfiksjon (νορ­βηγι­κά), Kortprosa (σου­η­δι­κά).

Α­πέ­να­ντι σε ό­λα αυ­τά, το «Πλα­νό­διον» ει­ση­γεί­ται και ε­γκαι­νιά­ζει τον ό­ρο «Μπον­ζά­ι», έ­ναν πλα­τιά δια­δε­δο­μέ­νο διε­θνή φυ­το­κο­μι­κό ό­ρο, που στη λο­γοτε­χνι­κή μας πα­ρά­δο­ση μας ο­δη­γεί φυ­σιο­λο­γι­κά στη σο­λω­μι­κή με­τα­φο­ρά: «Ε­φάρ­μο­σε εις την πνευ­μα­τι­κή μορ­φή την ι­στο­ρία του φυ­τού». Σύμ­φω­να με το λε­ξι­κό της «Βι­κι­παί­δειας» το «Μπον­ζά­ι» εί­ναι τέ­χνη. Εί­ναι η τέ­χνη της αι­σθη­τι­κής σμί­κρυν­σης των δέ­ντρων ή της ανάπτυ­ξης ξυ­λω­δών φυ­τών σε σχή­μα δέ­ντρου, πά­ντο­τε σε φο­ρη­τά δο­χεί­α. Στις «ι­στο­ρί­ες Μπον­ζά­ι» που ει­ση­γεί­ται το «Πλα­νό­διον», η καλ­λι­τε­χνι­κή με την ορ­γα­νι­κή α­να­λο­γί­α πα­ρα­μέ­νουν δρα­στι­κά αλ­λη­λέγ­γυες.

Α­πό τα δύ­ο τεύ­χη που προ­γραμ­μα­τί­ζει το πε­ριο­δι­κό, το πρώ­το θα εί­ναι α­φιερω­μέ­νο στην αγ­γλο­σα­ξω­νι­κή πα­ρα­γω­γή, με πλού­σια ε­πι­λο­γή α­πό τα κα­λύ­τε­ρα δείγ­μα­τα του εί­δους. Το δεύ­τε­ρο θα ση­μα­το­δο­τεί την ελ­λη­νι­κή συμ­με­το­χή, ό­που, ε­κτός α­πό τη συμ­βο­λι­κή πα­ρου­σία α­ντι­προ­σω­πευ­τι­κών προ­δρο­μι­κών μορ­φών (Αί­σω­πος, α­γιο­λογι­κά κεί­με­να, Κων­στα­ντί­νος Θε­ο­τό­κης, Φαί­δρος Μπαρ­λάς και άλ­λα με πα­ρό­μοια χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά πρό του 1990), κα­λού­νται οι σύγ­χρο­νοι νε­ο­έλ­λη­νες λογο­τέ­χνες να λά­βουν μέ­ρος.

Όροι συμ­με­τοχής: Μέ­χρι τρί­α δι­η­γή­μα­τα με πλοκή έως 750 λέ­ξεις το καθένα.

Απο­στο­λή: Με το ηλε­κτρο­νικό τα­χυ­δρο­μείο στο planodion@otenet.gr

ή με το συμ­βα­τικό τα­χυ­δρο­μείο σε CD στη διεύ­θυν­ση: περ. «Πλα­νό­διον», Σεβα­στεί­ας 27, 171 22 ΝΕ­Α ΣΜΥΡ­ΝΗ, συ­νο­δευό­με­να σε κάθε περίπτωση από βιο­γρα­φικό και τα­χυ­δρο­μική διεύ­θυν­ση έως τις 30 Ιου­νί­ου 2010 (θα υπάρ­ξει απά­ντη­ση σε όλες τις συμ­με­το­χές).

Την ε­πι­μέ­λεια έ­χουν ο Βα­σί­λης Μα­νου­σά­κης, η Η­ρώ Νι­κο­πού­λου και ο Γιάν­νης Πα­τί­λης.

Camille Laurens, Ο άντρας που δεν αγαπούσε τις γυναίκες, μετάφραση Λουίζα Μητσάκου, εκδόσεις Μοντέρνοι Καιροί, Αθήνα 2009

«Τα έργα τέχνης είναι εγκλήματα»

  Υπάρχουν βιβλία που δεν περιγράφουν μια ιστορία με αρχή-μέση-τέλος, μα που την ενσαρκώνουν εν τω γίγνεσθαι, ως work in progress, ως νοητικό εργοτάξιο. Μια τέτοια μοντερνιστική τάση απελευθερώνει το κείμενο από την υποχρέωση να έχει απολλώνεια χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, καλοδουλεμένη μορφή, λογική ακολουθία γεγονότων, και εν τέλει να αξιολογείται με βάση το βαθμό ευθυγράμμισής του στους κανόνες της παραδοσιακής λογοτεχνίας. Η ροπή προς το άλλο άκρο, το διονυσιασμό, συνιστά φυσικά ένα δρόμο ολισθηρό για τη γραφή. Τι γίνεται όμως όταν η λογοτεχνία συνδυάζει δημιουργικά τους δύο αυτούς πόλους, με λίγα λόγια το έπος και τη λυρική ποίηση;

Τότε η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το κείμενο στο χέρι που γράφει –το πρόσωπο του συγγραφέα, που δεν είναι ποτέ ο ίδιος ο συγγραφέας αλλά πολλά πρόσωπα μαζί– γίνεται και αντίστροφα, από το χέρι στο κείμενο, με ενδιάμεσες κάθε φορά στάσεις στις λέξεις οι οποίες συνδέουν τις δύο «ιστορίες» με ενσυναίσθηση. Το εν λόγω σύγχρονο και προοδευτικό βιβλίο, στην εξέλιξή του, μεταμορφώνεται σε κάτι που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε αρχαίο δράμα φτιαγμένο με τα υλικά και σκηνικά του θεάτρου του Παραλόγου, που αποστρέφει τα νώτα του στο νόημα.   

Σε αυτόν το δυϊστικό κλοιό κινείται η Γαλλίδα Camille Laurens. Αποτυπώνει γλαφυρά τη σπαρακτική διαδικασία στην οποία υποβάλλει τον εαυτό της η αφηγήτριά της Ελέν ώστε να αναχθεί από την προσωπική ιστορία τής ματαιωμένης αγάπης της στην Ιδέα της Αγάπης. Η αναγωγή γίνεται ακρωτηριαστικά, στο πλαίσιο ενός δραματικού μονολόγου, που διόλου μονοφωνικός δεν είναι, καθότι, μέσα στο πυρπολημένο μυαλό της αφηγήτριας, εμπλέκονται περσόνες μυθιστορημάτων ή ταινιών, φανταστικά πρόσωπα, ψυχανάλυση, φιλοσοφικά αποφθέγματα και ρήσεις, παράλληλα όμως η Ελέν αναπτύσσει τις θέσεις της μέσω της ηλεκτρονικής αλληλογραφίας που έχει με κάποιον άγνωστο κινηματογραφιστή, ο οποίος της είχε προτείνει να συνεργαστούν για να μεταφερθεί ένα βιβλίο της στη μεγάλη οθόνη. Ο αναγνώστης δεν έχει πρόσβαση στην αλληλογραφία του κινηματογραφιστή, αυτό το δεύτερο πρόσωπο απουσιάζει, μπορεί μόνο να εικάσει από τις αντιδράσεις της αφηγήτριας τα λόγια του – ή μήπως του περνά από το μυαλό πως η Ελέν κατασκευάζει ετσιθελικά τις ενστάσεις ή συναινέσεις του άντρα; Του άντρα ιδέα, του άντρα απόντα;

Η συγγραφέας στήνει ένα βασανιστικό παιχνίδι απουσίας-παρουσίας που δεν περιορίζεται στο πρόσωπο του (πρώην) αγαπημένου της Αρνό, αλλά δομείται στο πλαίσιο ολόκληρης κοσμοθεωρίας η οποία απαρνείται σθεναρά την ύπαρξη του Ενός και κραυγάζει ανελέητα την άφευκτη αντίφαση που διέπει από τη φύση τους όλα τα πράγματα. Κρίσιμο θέμα εδώ η αισθητική, στην οποία η Laurens αφιερώνει πολλές σελίδες, κάνοντας τον αναγνώστη να πιστέψει πως διαβάζει τέχνη της «τεχνογνωσίας» υπό το μπεργκμανικό φως: «Το αντίθετο είναι πάντα αληθινό, ιδού ο αφορισμός που τρελαίνει τον κινηματογράφο – όχι τη λογοτεχνία, όχι οι λέξεις είναι ενήμερες για το διπλό παιχνίδι τους, ενώ μια εικόνα! Σε γενικές γραμμές πιστεύουμε αυτό που βλέπουμε. Το αντίθετο είναι πάντα αληθινό, όχι αργότερα –θα ήταν πολύ ωραίο αυτό– αλλά ταυτόχρονα».

Ο θρίαμβος της αντίφασης σημαίνει και το θάνατο του νοήματος. Οι λέξεις «καδράρονται» και παράλληλα αρνούνται να γίνουν στατική εικόνα, αρνούνται να απολέσουν το χαώδες μυστήριό τους, χρόνου ενεστώτα – όταν όλα παραμένουν στον αέρα και το «αγαπώ» δεν έχει γίνει ακόμα «δεν σ’ αγαπώ»: «Α! Θα έπρεπε να καθιερώσουμε το ρήμα ‘‘μισαγαπώ’’», γράφει με κυνισμό.

Κι αυτό τι επιφυλάσσει για την τέχνη; Σύμφωνα με τη Laurens, μια καταιγιστική, αφτιασίδωτη κινητικότητα για χάρη της επιβίωσης, «η γραφή είναι αυτή η κίνηση που γυρεύει ν’ αγγίξει τα σώματα», είναι έρωτας όταν τον έρωτα δεν μπορείς να τον ζήσεις. Το βιβλίο της, ένα μανιφέστο κατά της πλοκής της ίδιας και της γραμμικής αφήγησης –και συνεπακόλουθα της θνησιμότητας–, γεμάτο σπαράγματα, πίσω-μπρος, πρόχειρες σημειώσεις και ξεκάρφωτα σχόλια συσκοτίζει εντελώς τη ροή της ιστορίας που περιγράφει με απανωτά λεπτομερή και ποιητικά δοσμένα στιγμιότυπα – τι έγινε ακριβώς μεταξύ τους δεν θα μάθουμε ποτέ. Παρότι οι μισοειπωμένες ιστορίες αποτελούν συχνά δυσάρεστη συνθήκη για τον αναγνώστη, εδώ η εξύμνηση των συναισθημάτων ως βιωμένη υπαρξιακή δίνη μάλλον θα τον παρασύρει· η πρωτότυπα αμοντάριστη κινηματογραφία αναταράζει με τη σκληρότητά της. Πρόκειται για μια σισύφεια προδοσία, όχι από την πλευρά του άντρα που δεν αγαπούσε τις γυναίκες, αλλά από τη γυναίκα που, ενώ αγαπά –υποθέτουμε– τον άντρα, δεν μπορεί να τον αναστήσει με τις λέξεις της.

Σε κάποιο Λογοκριτείο λοιπόν φαντάζομαι την πενηνταδυάχρονη Laurens να λέει με στόμφο: «Τα έργα τέχνης είναι εγκλήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία· σκοτώνουμε ό,τι αγαπάμε για να μην πεθάνουμε εμείς […] Το έργο τέχνης είναι το μνήμα του έρωτα».

Η μεταφράστρια Λουίζα Μητσάκου μετέφερε επιτυχώς στα ελληνικά την τραχεία γλώσσα του πρωτοτύπου και το ύφος.  

Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress περιοδικό Index (Νοέμβριος 2009)

Σεμπάστιαν Μπάρυ, Η μυστική γραφή, μετάφραση Αύγουστος Κορτώ, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2009, 336 σελ.

Ιστορία άγραφης ιστορίας

Μάθε ότι εμείς οι ανόητοι, με τους ανόητους νεκρούς / δεν πεθάναμε για τη σημαία, το βασιλιά και τον αυτοκράτορα / μα για τ’ όνειρο που γεννήθηκε στου βοσκού την παράγκα / και για τη μυστική γραφή του φτωχού

Thomas Kettle, «Στην Κόρη μου Μπέττυ, το Δώρο του Θεού»

  

Η Ιστορία, ως σύνολο ετερόκλητων εμπειριών, ιδωμένων και αφηγούμενων από διαφορετικές θέσεις, αποτελεί πλούσιο υλικό για τη λογοτεχνία, που αξιοποιεί συγκινησιακά την πολυσημία και την ανακρίβεια και ό,τι προκύπτει από τα κενά και τα ολισθήματα της ιστορικής θεώρησης. Στον αντίποδα της αληθινής Ιστορίας λοιπόν τοποθετεί συχνά την αλήθεια της προσωπικής μαρτυρίας, με τα ιστορικά γεγονότα να λειτουργούν περισσότερο ως δείκτες της μνήμης (του συνειδητού και ασύνειδου) των ηρώων της και συχνά ως σηματοδότες τραυμάτων με άμεσες συνέπειες στο παρόν του αναγνώστη.

Σε αρκετά σύγχρονα ξενόγλωσσα μυθιστορήματα αξιοποιείται το παιχνίδι των πολλαπλών ιστορικών μαρτυριών. Για παράδειγμα, στην Τρομπέτα της Τζάκι Κέι παρακολουθούμε τους άπειρους μάρτυρες-παντογνώστες του θανάτου του τρομπετίστα Μούντι ν’ αποτυπώνουν αμφίβολα στοιχεία για τον θανόντα. Στο Μπλανς και Μαρί του Per Olov Enquist ο συγγραφέας-αφηγητής και ο αφηγητής-ήρωας αλληλομπλέκονται και η ιστορία μετατρέπεται σε ποιητική εικοτολογία μιας ιστορίας προθέσεων.  

Στη Μυστική γραφή του Σεμπάστιαν Μπάρυ παρακολουθούμε τις αφηγήσεις δύο ηρώων, της υπερήλικης Ροσίν, εδώ και χρόνια τροφίμου του ψυχιατρείου το Ροσκόμον, που αποφασίζει να καταγράψει στα κρυφά την ιστορία του εγκλεισμού της, και του θεράποντος γιατρού της, του δόκτορος Γκρεν, που την προσεγγίζει για να μάθει το παρελθόν της, θέλοντας, σε δεύτερο επίπεδο, να έρθει σε επαφή με τον ευάλωτό του εαυτό. Πέρα από τη φυσική παρουσία των ηρώων στον ίδιο χώρο, τίποτα δεν τους συνδέει πραγματικά και οι προσωπικές καταγραφές τους εξελίσσονται στο μυθιστόρημα ως ανεξάρτητες διηγήσεις, που διακόπτονται από τους σύντομους και χωρίς ιδιαίτερη ροή διαλόγους τους.

Η εξιστόρηση της Ροσίν είναι ψύχραιμη, στοχαστική και κρυπτική, με τη μοίρα της να σφραγίζεται από τον ιρλανδικό εμφύλιο, τις θρησκευτικές αντιπαλότητες καθολικών και προτεσταντών, τη δυσμενή της θέση στον κόσμο ως γυναίκας και την «κατάρα» της ομορφιάς της και στην πορεία αποκτά όψη μεσαιωνικού παραμυθιού, που κλείνει με τη νίκη του κακού πατήρ Γκοντ, την αφηγήτρια να αποχωρίζεται τον άντρα που αγάπησε, μα και το παιδί της, ως απλός παρατηρητής του κακού της ριζικού. Η αυτo-«αυτοψία» του ψυχιάτρου είναι ενοχική, εξομολογητική και διάφανη και αναλίσκεται στη σχέση του με τη νεκρή του πια γυναίκα, στα λάθη του ως επιστήμονα αλλά και ως συζύγου — μια αφήγηση σκόρπιων σκέψεων η οποία με τη σειρά της θέλγεται από τη στιβαρή παρουσία της σοφής ασθενούς του.

Η έντονη αντίφαση ανάμεσα στην όλο ποιητικότητα αφήγηση της Ροσίν και στην παραληρηματική του Γκρεν δεν μπορεί παρά να είναι εσκεμμένη. Λιγότερο φαίνεται να ενδιαφέρει εδώ η διαφορετικότητα των συγκεκριμένων προσώπων όσο το χάσμα ανάμεσα στις εποχές που εκπροσωπούν, η πατριωτική εποχή της Ροσίν με τα ιδεολογικά της πάθη, η απολιτική και γεμάτη σχετικισμό του νεότερου γιατρού της. Στην πραγματικότητα, ο Γκρεν σχετίζεται με τη Ροσίν —με ποιο τρόπο το μαθαίνουμε στο τέλος—, πραγματική όμως σχέση δεν έχουν: η Ιστορία ήταν ανίκανη να καταγράψει την ιστορία της σχέσης τους.

Η Μυστική γραφή είναι λοιπόν η ιστορία μιας άγραφης ιστορίας, που ως ο μεγάλος ασθενής αφανίστηκε από τα πιο ισχυρά, και για τούτο απεχθή, ανθρώπινα πάθη. Σύμφωνα με τον συγγραφέα Joseph O’Connor, πρόκειται για «ένα μυθιστόρημα περί ανδρισμού: για το κακό που διέπραξαν οι άντρες στις γυναίκες μα και στους εαυτούς τους». Δεν είναι σίγουρο κατά πόσο ο Μπάρυ στόχευσε ιδιαίτερα σε ζητήματα φύλου, σίγουρα αμφισβητεί εκείνο το είδος του ανδρισμού, που και η Κέννεντυ αμφισβητεί στο μυθιστόρημά της Day με το σχιζοειδές παραλήρημα του Άλφρεντ: τον επισφαλή πατριωτισμό. Αντιπρόταση βεβαίως είναι η απλοϊκή μεν πλην όμως ουσιαστική ιδέα της αγάπης· η πένα του Μπάρυ κάνει τον αναγνώστη να αναριγήσει.      

«…διάγουμε το βίο μας και διατηρούμε την ψυχική μας ευστάθεια, με μόνο φάρο στο σκοτάδι αυτή τη διπρόσωπη μνήμη, αυτή την αναξιοπιστία, όπως ακριβώς οικοδομούμε την αγάπη μας για την πατρίδα σ’ αυτούς τους χάρτινους κόσμους τους γεμάτους παρανοήσεις και αναλήθεια. Ίσως έτσι να είναι η φύση μας, και ενδεχομένως, με τρόπο ακατανόητο, να είναι κι αυτό το στοιχείο του ανθρώπινου μεγαλείου — ότι είμαστε ικανοί να χτίσουμε τα πιο θαυμάσια και ακλόνητα οικοδομήματά μας σε θεμέλια σαθρά σαν μια χούφτα σκόνη».

Η γλώσσα, στην οποία οφείλει πολλά αυτό το ποιητικά δοσμένο δράμα, είναι ο ουσιαστικός αληθινός μάρτυρας, ένας μάρτυρας της ομορφιάς. Στην ιστορία καθαυτή, η ομορφιά, από άποψη πλοκής και κάθαρσης, έρχεται καθυστερημένα και μοιάζει εντέλει και ειρωνικά με κούφιο σχήμα λόγου. Ο συγγραφέας θα το ξέρει πως οι λέξεις δεν πρόκειται σαφώς ν’ αποκαταστήσουν ή ν’ αντικαταστήσουν την Ιστορία. Μπορούν όμως να θέλξουν. Το πόσους είναι πάντα το ερώτημα της σημαντικής λογοτεχνίας.

Η παραπάνω βιβλιοκριτική δημοσιεύτηκε στο φύλλο της Τρίτης της εφημερίδας Αυγή (17/11/09) 

Ana Castillo, “I Ask the Impossible”

 

 

 

 

 

 

 

Άννα Καστίγιο

Ζητώ το αδύνατο

Ζητώ το αδύνατο: αγάπα με για πάντα.

Αγάπα με όταν ο πόθος όλος έχει φύγει.

Αγάπα με με την προσήλωση ενός μοναχού.

Όταν ο κόσμος στην ολότητά του,

κι όλα όσα κρατάς ιερά σε συμβουλεύουν

για τ’ αντίθετο: αγάπα με ακόμη παραπάνω.

Όταν σε γεμίζει οργή και είναι τυφλή: αγάπα με.

Όταν το κάθε βήμα απ’ την πόρτα στη δουλειά σου σε κουράζει—

αγάπα με· κι απ’ τη δουλειά στο σπίτι πάλι.

*

Αγάπα με όταν πλήττεις—

όταν κάθε γυναίκα που κοιτάς είναι η μία καλύτερη απ’ την άλλη,

ή, σαν πιο αξιολύπητη να ’μαι που ζητώ, αγάπα με όπως με αγαπούσες πάντα: όχι σαν θαυμαστής ή σαν κριτής, μα με

τη συμπόνια που επιφυλάσσεις στον εαυτό σου

όταν είσαι μόνος.

*

Αγάπα με όπως απολαμβάνεις τη μοναξιά σου,

αυτήν που σε προετοιμάζει για το θάνατο,

το μυστήριο της σάρκας, καθώς σκίζει και ράβει.

Αγάπα με όπως την πολυτιμότερη παιδική σου ανάμνηση—

κι αν δεν μπορείς να θυμηθείς καμιά—

φαντάσου μία, βάλε με εκεί μαζί σου.

Αγάπα με στα γεράματα όπως μ’ αγαπούσες στη νιότη.

*

Αγάπα με σαν να ’μουν εγώ για πάντα—

και θα κάνω το αδύνατο

μια απλή πράξη,

αγαπώντας σε, αγαπώντας σε όπως σ’ αγαπώ.

Μετάφραση: Ε.Π. 

Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Δεύτερη γέννα, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2009

 

 

«Καμιά γυναίκα δεν μπορεί να πιάσει παιδί χωρίς τον τέλειο οργασμό, είναι εκείνη η άπιαστη στιγμή που συγκλονίζεσαι με τέτοια ένταση ώστε ο ίδιος σου ο οργασμός την αποτυπώνει. Χρόνια ολόκληρα περίμενα μια τέτοια στιγμή, αργεί μερικές φορές, αρκεί να την περιμένεις» (σ. 61)

 

Πέρα από καλά ή κακά, υπάρχουν βιβλία τυχερά ή άτυχα. Δεν εννοώ, φυσικά, τον Αγαθοδαίμονα στο ράφι, στη διακίνηση, στη διαφήμιση και σ’ όλα εκείνα τα περιττά που στοιχειώνουν συχνά πυκνά τις σελίδες συγγραφέων ενόσω γράφουν. Θυμίζω τις γλυκές συγκυρίες που αγκαλιάζουν με τόση ιερότητα την ανάγνωση βιβλίων, αυτήν τη συγκατάθεση του χρόνου που με τη μαγική του βούλα κάνει κάποιους τίτλους να σπαρταρούν στη συνείδηση. Θυμίζω ξεχασμένες, για όσους ασχολούνται πολύ με τα γράμματα, καταστάσεις όπως «η ποιητικότητα στην ανάγνωση» και «η απόγνωση για ανάγνωση». (Θυμίζω επίσης πως επιλέγουμε τα βιβλία που θα διαβάσουμε και πότε θα γίνει αυτό και γιατί. Θυμίζω επίσης πως τα βιβλία υπάρχουν για να τα διαβάζουμε.)

Η «Δεύτερη γέννα» του Θεόδωρου Γρηγοριάδη είχε την καλή τύχη να με συντροφέψει στη νοσοκομειακή κλίνη, παρά τις συγκρατημένες προειδοποιήσεις του alter ego μου: «Εσύ / με αυτό το βιβλίο / εκειδά /, α-α-α / δεν θα περάσεις / και πολύ καλά!» Όταν έφτασα στο νοσοκομείο άρχισα να συνειδητοποιώ ότι θα μου ήταν δύσκολο μέχρι και περιοδικό να διαβάσω εκεί. Το πρώτο μισό της «Δεύτερης γέννας» λοιπόν το διάβασα με την εκνευριστική απειλή των πρακτικών ανθρώπων: «Σβήνουμε φώτα, σβήνουμε φώτα!» Κι ήταν εκείνη η ευλογημένη ώρα —είχα ήδη αναμμένο το κλεφτοφάναρο— που ο νους μου φωτίστηκε από τη σύμπτωση, και μόνο έτσι μπορούσε να γίνει την ώρα κείνη να νιώσω, κανονικά να νιώσω, τις πρώτες αράδες του βιβλίου: «Στην αρχή είδα λίγο φως. Μια χαραμάδα. Μια αχτίδα φωτός τρύπαγε τη χλωμή άπλυτη κουρτίνα στο σαλόνι, που κρεμόταν σαν παρατημένο σκιάχτρο που κανείς δεν σκέφτηκε να το παραμερίσει». Άθελά μου θα γινόμουν η ηρωίδα της «Δεύτερης γέννας», παρότι δεν μοιάζουμε σε τίποτα και παρότι εγώ ήμουν εντελώς ανήμπορη να διαβάσω τι έλεγε επειδή κλείνανε τα μάτια μου εξαντλημένα. Μπορούσα όμως να απομονώσω μια αίσθηση, εκείνη της ακοής, μπορούσα να αφουγκραστώ το παραλήρημα της μητέρας της Ελένης, καθώς το δεύτερο μισό της «Δεύτερης γέννας» μού το διάβαζε με τρυφερότητα το υπομονετικό μου alter ego, δεύτερο στόμα και όμμα: «Πεθύμησα μια καταιγίδα, εγώ, μουσκεμένη, τρέχω μέσα στο δωμάτιο. Ο άντρας με τις γυρισμένες πλάτες μ’ αρπάζει στην αγκαλιά του. Με ρωτάει τι τρέχει, πού ήμουν. […] ‘‘Δεν έπρεπε να αφήσεις το κορίτσι να φύγει λεπτό από τα χέρια σου’’. Κι εκείνος να μου λέει ‘‘Εσένα έμοιασε στο φευγιό. Θυμήσου πόσες φορές έφυγες από τη μάνα σου και από μένα’’» (σ. 50).

Πόσες φορές άραγε φεύγει κανείς από τους άλλους για να γυρίσει στον εαυτό του; Άραγε φεύγουμε από τους άλλους γιατί φεύγουμε από τον εαυτό μας; Πόσες φορές αλλάζουμε πρόσωπα; Τι σημαίνει το πρόσωπό σου να είναι η γραφή, γράφοντας να γίνεσαι κάποιος άλλος;

Συστρέφοντας το σώμα ανήσυχα στην πάλλευκη κείνη κλίνη, αναρωτιόμουν γιατί μας απασχολεί τόσο το πρόσωπο του συγγραφέα (η ζωή του, το φύλο του, η καταγωγή του) εφόσον δουλειά του είναι να μας χαρίζει άλλους, διαφορετικούς από τον εαυτό του και εκπληκτικούς ήρωες. Αναρωτιόμουν επίσης γιατί ο άνθρωπος προτιμά να ερμηνεύσει κριτικά (στο μέτρο της δικής του λογικής) το ταλέντο κάποιου άλλου ανθρώπου, ενώ του έχει χαριστεί, τόσο απλόχερα μάλιστα, η πολυτέλεια της απόλαυσης μιας τέχνης που στην τελική γίνεται δική του. Παραπέμπω σχετικά και στον εξής σύνδεσμο:  http://www.serrelib.gr/grigoriadis/stefani.htm 

Έτσι όπως ξαπλώνω λοιπόν στην καταραμένη κλίνη, αντιλαμβάνομαι πόσο τυχερή είμαι: οι λέξεις συμπαρίστανται σαν αγγελάκια στο πλευρό μου: «Νοστάλγησα να είμαι με κάποιον δίπλα μου. Να πιστεύω ότι είναι μαζί μου. Όταν φυσάνε οι βοριάδες να ανοίγει προστατευτικά την πόρτα και να με υποδέχεται». Βιβλίο νοστάλγησα γεμάτο όπως εμένα απουσία και φυγή. Γιατί οι βοριάδες φυσάνε και πάντα θα φυσάνε, τον παράδεισο όμως θα τον ζήσουμε. Στις άγρυπνες νύχτες του καθενός, το βιβλίο φέρνει κοντά ό,τι δεν ήτανε ποτέ οριστικά χαμένο.

 ***

Απανθρωπιά δεν μου μένει να μιλήσω για τη «Δεύτερη γέννα» χρησιμοποιώντας τις χρήσιμες κατά τ’ άλλα αισθητικές κατηγορίες. Θα πω απλώς ότι είχε στον ψυχισμό μου την επίδραση που έχουν δύο αγαπημένα βιβλία: Το τρίτο στεφάνι (Κώστας Ταχτσής) και η Συγχώρεση (Σώτη Τριανταφύλλου). Πιστεύω πως η “Δεύτερη γέννα” συγγενεύει και με τα δύο, αλλά ούτε κι αυτό έχω την απανθρωπιά να το αναλύσω εδώ.

Μου φτάνει που η ανάσα μου επιστρέφει στις ρίζες της, που προσμένω πια με λαχτάρα τη στιγμή που δεν θα γίνω ποτέ η ίδια: «Τι κρίμα, γιατί τον αγάπησα. Και τι κρίμα που δεν μετανιώνω ούτε γι’ αυτό». (σ. 86)

 

Υγρ.: Κάθε βιβλίο πρέπει να μοιάζει με οργασμό ή με γέννα. (Και γιατί τόσος ντόρος για το φύλο;)

Κατερίνα Ηλιοπούλου, «Ο κύριος Ταυ», εκδόσεις Μελάνι 2007· «Άσυλο», εκδόσεις Μελάνι, 2008

«Τα ιπτάμενα φωνήεντα του ανέμου»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Κάποιοι σύγχρονοι Έλληνες ποιητές δίνουν την εντύπωση πως στοχεύουν σε κάτι πέρα από την αισθητική πληρότητα. Μπορεί το πλούσιο παρελθόν της παγκόσμιας ποίησης ν’ αναιρεί την παρθενογένεση, ωστόσο αυτό δεν εμποδίζει το ποίημα να κάνει την εμφάνισή του στον κόσμο με τις αξιώσεις μιας ολόφρεσκης εμπειρίας ανάγνωσης, που είναι παράλληλα και τρόπος θέασης του κόσμου.

Η Κατερίνα Ηλιοπούλου (γενν. 1967) εξέδωσε το πρώτο της βιβλίο ποίησης «Ο κύριος Ταυ» το 2007 (Βραβείο «Διαβάζω» Πρωτοεμφανιζόμενου Συγγραφέα), το οποίο με συγκρατημένο συναίσθημα έως και κρυπτικότητα βρίσκεται στον αντίποδα της προσωπικής κατάθεσης, μεριμνώντας για την άσκηση των λέξεων (λιγότερο του ποιητή) στη λεπτομερή παρατήρηση. Κατ’ επέκταση, για το ποίημα που αρχίζει και τελειώνει, ως κατασκευή, στον εαυτό του, ως ακίνητη μα δονούμενη εν τω γίγνεσθαι παρουσία. Τα αινιγματικά ποιήματα που γράφει η περσόνα της συλλογής κύριος Ταυ είναι που διαμορφώνουν το σύμπαν των συναισθημάτων της· ο αναγνώστης αποκρυπτογραφεί ποιήματα μέσα σε ποιήματα, διερχόμενος ένα τοπίο ομόκεντρων κύκλων. Έτσι κατανοείται και η βαναυσότητα του λευκού χαρτιού: μια αναμονή στην εκκωφαντική σιωπή και μια αβέβαιης κατάληξης αναχώρηση με το μελάνι.    

Το «Άσυλο», που εκδίδεται με κάποιο ρίσκο ένα μόλις χρόνο μετά τον «Κύριο Ταυ», εξετάζει στο μικροσκόπιο το εσωτερικό τοπίο του Ποιητή (εδώ γένους θηλυκού) τον οποίο προηγουμένως γνωρίσαμε από την απέξω να πράττει. Πρόκειται για ένα είδος «εμβάθυνσης» που είναι αποκεντρωτική, εξαπλώνεται οριζόντια. Η ποιήτρια είναι ένα πέρασμα, το άσυλο-ποίημά της είναι «ένα ηχητικό τοπίο για 8 φωνές», σε κάποιο ευωδιαστό δωμάτιο-κήπο με αντηχεία· καρπός, πέτρα, νερό, σκιά. Οι φωνές, γεμάτες απορία, είναι τα δέντρα, τα κλαδιά τους, αέρινες αισθήσεις, συνδέουν τη μέσα με την έξω πραγματικότητα.

Οι «κεντρικές» φωνές μοιάζουν να είναι η γλύπτρια (Φωνή Α) και ο κήπος (Φωνή Β), που συνομιλούν στο τηλέφωνο στη διάρκεια μιας μέρας. Ο ήχος βημάτων, το απόμακρο βουητό του αστικού τοπίου και το κρατς κρουτς των καλωδίων επηρεάζουν παρασιτικά την επικοινωνία ενώ την πλαισιώνουν κι άλλες έξι φωνές. Η καθεμιά μεταφέρει μιαν αυτόνομη ηχητική εμπειρία, ίσως όχι ταυτόφωνη με τις άλλες δύο, οπότε ό,τι αφουγκραζόμαστε μπορεί να είναι τόσο πολυφωνία όσο και ψευδοπολυφωνία.  

Σε σχέση με τον «Κύριο Ταυ» όπου ο υπερρεαλισμός κρίθηκε αναγκαίος για την εξεικόνιση εσωτερικών διεργασιών, σε τρίτο πρόσωπο, ως προβολή τους σε πράγματα και προσωπεία, το «Άσυλο» διέπεται από περισσότερη ελευθερία έκφρασης, ωστόσο η αποκαλυπτική της δύναμη αποδομείται (μεταμοντερνιστικά) με την υιοθέτηση διαφορετικών και πρωτοπρόσωπων φωνών καθώς και σκηνοθετικών οδηγιών. Στο «Άσυλο» πραγματοποιείται μια μετατόπιση από τον υπερρεαλισμό στην ποιητική του Παραλόγου.

Ο τίτλος της συλλογής είναι εν μέρει ανατρεπτικός: δεν πρόκειται για θεραπευτήριο ή εξαγορευτήριο ανιάτων με αναμενόμενες υπαρξιακές εξάρσεις. Η ύπαρξη η ίδια ως κατάσταση μοιάζει να αμφισβητείται. Ό,τι υπάρχει είναι φωνές προσώπων που έχουν χάσει τον πυρήνα-ταυτότητά τους, με κίνδυνο να χάσουν την ίδια τους την υπαρκτότητα, εφόσον ο τελολογικός τους σκοπός, η ομιλία, δεν διέπεται από ένα και ξεκάθαρο μήνυμα-νόημα. Μόνο σπαράγματα λόγου, μια αποσυντεθειμένη πραγματικότητα και πανεπόπτης κανείς να ορίσει την αλήθεια. Το «Άσυλο» συνεπάγεται και το κατακερματισμένο πρόσωπο της ποίησης, τη θραυσματική, παρότι λαμπερή, της παρουσία σ’ έναν κόσμο κατόπτρων.  

Η βιωματική εμπλοκή του αναγνώστη με τα ποιήματα είναι μάλλον αμήχανη. Ο «Θάλαμος μεταμέλειας», «Η αφαίρεση πλοκής», ο «Ακατανόητος μονόλογος που καταλήγει σε ιστορία» και το «σκότωμα» είναι ενδείξεις για μια αισθητική θεωρία που, παρότι δεν αποκαλύπτεται πλήρως, κεντρίζει έντονα το ενδιαφέρον. Ωστόσο, ανάμεσα στη διάσπαση της ενότητας του εαυτού και το πλάσιμό της και πάλι, κι όλο αυτό απ’ την αρχή, αποζητείται η υγρασία και της πιο σκληρής –έστω– συγκίνησης.  

Η σιωπή πάντως, ως ένα μέρος όπου βρίσκει κάποιος τον εαυτό του, είναι στον «Κύριο Ταυ» μια μεγάλη απάτη· στο «Άσυλο» αποτελεί ένα παγερό αδιέξοδο: «Και γεμίζω αργά σαν μελανοδοχείο // (Είναι φρικτό να είσαι πλήρης από κάτι που δεν κατανοείς)».

Τα φωνήεντα της Ηλιοπούλου είναι μια προκλητική παράκαμψη από τα τετριμμένα. Καθότι δύσκολα, δεν είναι οι ήχοι που θα διάλεγε κάποιος, διαρρηγνύοντας τη φαινομενικά εσωτερική του τάξη, να τιθασεύσει.

 

Η παραπάνω βιβλιοανάγνωση δημοσιεύτηκε στην Αυγή 13/10/2009

ATHENS POETRY SLAM

Ανία, οι μέρες σου είναι μετρημένες!

Το Poetry Slam είναι ένας διαγωνισμός ποίησης, στον οποίο οι συμμετέχοντες απαγγέλουν την πρωτότυπη δουλειά τους, δραματοποιώντας την ταυτόχρονα. Η παράσταση αυτή του ποιητή-ηθοποιού είναι περιορισμένης διάρκειας (μάξιμουμ 3 λεπτά) και λαμβάνει χώρα ενώπιον τριμελούς κριτικής επιτροπής και του κοινού.

Πατέρας αυτών των ποιητικών παραστάσεων είναι ο Μαρκ Σμιθ, ο οποίος ξεκίνησε μια σειρά δραματοποιημένων ποιητικών αναγνώσεων στο μπαρ Get Me High Lounge στο Σικάγο το Νοέμβριο του 1984. Από εκεί το νέο αυτό ποιητικό φαινόμενο εξαπλώθηκε παντού στην Αμερική, από το Σαν Φρανσίσκο ως τη Νέα Υόρκη.

Σε ένα Poetry Slam αντιπροσωπεύεται μια μεγάλη ποικιλία ποιητικών φωνών, παραδόσεων, υφών και προσεγγίσεων. Ένας από τους στόχους του είναι να προκαλέσει το οποιοδήποτε λογοτεχνικό ρεύμα ή ομάδα ισχυρίζεται πως της ανήκει η ποίηση. Κανένας ποιητής που συμμετέχει δεν είναι υπεράνω κριτικής, καθώς όλοι βασίζονται τόσο στην καλή θέληση της κριτικής επιτροπής αλλά και του κοινού—το οποίο μπορεί να κρίνει και ακόμα και να διακόψει την παράσταση του ποιητή, αν αυτή δεν πληρεί τις κατάλληλες προϋποθέσεις ή είναι προσβλητική με κάποιον τρόπο.

25 χρόνια μετά την πρώτη παράσταση Slam στο Σικάγο, η Αθήνα μπαίνει στον χορό οργάνωσης και διεξαγωγής τέτοιων παραστάσεων και στις 2 Νοεμβρίου 2009 στο Barbara’s Food Company, γωνία Μπενάκη και Μεταξά, στις 3 Νοεμβρίου στο Café Dasein, Σολωμού 12 και στις 4 Νοεμβρίου στο Café Floral-Books+Coffee, Θεμιστοκλέους 80, Πλατεία Εξαρχείων, διοργανώνεται το πρώτο στην Ελλάδα Poetry Slam, με στόχο να προκαλέσει την ανία και να οδηγήσει την ποίηση στα άκρα, αναζητώντας μια νέα μορφή έκφρασης για τους Έλληνες ποιητές.

Κατά το πρώτο κύμα θα συμμετάσχουν έξι με οκτώ ποιητές/ποιήτριες σε κάθε χώρο και οι παραστάσεις θα είναι τρίλεπτες. Οι δύο ποιητικές παραστάσεις που την κάθε βραδιά θα επιλεγούν ως καλύτερες θα περάσουν στον μεγάλο τελικό, που θα διεξαχθεί σε μεγάλο δημόσιο χώρος της Αθήνας και η ημερομηνία του οποίου θα ανακοινωθεί αργότερα.