Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Δεύτερη γέννα, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2009

 

 

«Καμιά γυναίκα δεν μπορεί να πιάσει παιδί χωρίς τον τέλειο οργασμό, είναι εκείνη η άπιαστη στιγμή που συγκλονίζεσαι με τέτοια ένταση ώστε ο ίδιος σου ο οργασμός την αποτυπώνει. Χρόνια ολόκληρα περίμενα μια τέτοια στιγμή, αργεί μερικές φορές, αρκεί να την περιμένεις» (σ. 61)

 

Πέρα από καλά ή κακά, υπάρχουν βιβλία τυχερά ή άτυχα. Δεν εννοώ, φυσικά, τον Αγαθοδαίμονα στο ράφι, στη διακίνηση, στη διαφήμιση και σ’ όλα εκείνα τα περιττά που στοιχειώνουν συχνά πυκνά τις σελίδες συγγραφέων ενόσω γράφουν. Θυμίζω τις γλυκές συγκυρίες που αγκαλιάζουν με τόση ιερότητα την ανάγνωση βιβλίων, αυτήν τη συγκατάθεση του χρόνου που με τη μαγική του βούλα κάνει κάποιους τίτλους να σπαρταρούν στη συνείδηση. Θυμίζω ξεχασμένες, για όσους ασχολούνται πολύ με τα γράμματα, καταστάσεις όπως «η ποιητικότητα στην ανάγνωση» και «η απόγνωση για ανάγνωση». (Θυμίζω επίσης πως επιλέγουμε τα βιβλία που θα διαβάσουμε και πότε θα γίνει αυτό και γιατί. Θυμίζω επίσης πως τα βιβλία υπάρχουν για να τα διαβάζουμε.)

Η «Δεύτερη γέννα» του Θεόδωρου Γρηγοριάδη είχε την καλή τύχη να με συντροφέψει στη νοσοκομειακή κλίνη, παρά τις συγκρατημένες προειδοποιήσεις του alter ego μου: «Εσύ / με αυτό το βιβλίο / εκειδά /, α-α-α / δεν θα περάσεις / και πολύ καλά!» Όταν έφτασα στο νοσοκομείο άρχισα να συνειδητοποιώ ότι θα μου ήταν δύσκολο μέχρι και περιοδικό να διαβάσω εκεί. Το πρώτο μισό της «Δεύτερης γέννας» λοιπόν το διάβασα με την εκνευριστική απειλή των πρακτικών ανθρώπων: «Σβήνουμε φώτα, σβήνουμε φώτα!» Κι ήταν εκείνη η ευλογημένη ώρα —είχα ήδη αναμμένο το κλεφτοφάναρο— που ο νους μου φωτίστηκε από τη σύμπτωση, και μόνο έτσι μπορούσε να γίνει την ώρα κείνη να νιώσω, κανονικά να νιώσω, τις πρώτες αράδες του βιβλίου: «Στην αρχή είδα λίγο φως. Μια χαραμάδα. Μια αχτίδα φωτός τρύπαγε τη χλωμή άπλυτη κουρτίνα στο σαλόνι, που κρεμόταν σαν παρατημένο σκιάχτρο που κανείς δεν σκέφτηκε να το παραμερίσει». Άθελά μου θα γινόμουν η ηρωίδα της «Δεύτερης γέννας», παρότι δεν μοιάζουμε σε τίποτα και παρότι εγώ ήμουν εντελώς ανήμπορη να διαβάσω τι έλεγε επειδή κλείνανε τα μάτια μου εξαντλημένα. Μπορούσα όμως να απομονώσω μια αίσθηση, εκείνη της ακοής, μπορούσα να αφουγκραστώ το παραλήρημα της μητέρας της Ελένης, καθώς το δεύτερο μισό της «Δεύτερης γέννας» μού το διάβαζε με τρυφερότητα το υπομονετικό μου alter ego, δεύτερο στόμα και όμμα: «Πεθύμησα μια καταιγίδα, εγώ, μουσκεμένη, τρέχω μέσα στο δωμάτιο. Ο άντρας με τις γυρισμένες πλάτες μ’ αρπάζει στην αγκαλιά του. Με ρωτάει τι τρέχει, πού ήμουν. […] ‘‘Δεν έπρεπε να αφήσεις το κορίτσι να φύγει λεπτό από τα χέρια σου’’. Κι εκείνος να μου λέει ‘‘Εσένα έμοιασε στο φευγιό. Θυμήσου πόσες φορές έφυγες από τη μάνα σου και από μένα’’» (σ. 50).

Πόσες φορές άραγε φεύγει κανείς από τους άλλους για να γυρίσει στον εαυτό του; Άραγε φεύγουμε από τους άλλους γιατί φεύγουμε από τον εαυτό μας; Πόσες φορές αλλάζουμε πρόσωπα; Τι σημαίνει το πρόσωπό σου να είναι η γραφή, γράφοντας να γίνεσαι κάποιος άλλος;

Συστρέφοντας το σώμα ανήσυχα στην πάλλευκη κείνη κλίνη, αναρωτιόμουν γιατί μας απασχολεί τόσο το πρόσωπο του συγγραφέα (η ζωή του, το φύλο του, η καταγωγή του) εφόσον δουλειά του είναι να μας χαρίζει άλλους, διαφορετικούς από τον εαυτό του και εκπληκτικούς ήρωες. Αναρωτιόμουν επίσης γιατί ο άνθρωπος προτιμά να ερμηνεύσει κριτικά (στο μέτρο της δικής του λογικής) το ταλέντο κάποιου άλλου ανθρώπου, ενώ του έχει χαριστεί, τόσο απλόχερα μάλιστα, η πολυτέλεια της απόλαυσης μιας τέχνης που στην τελική γίνεται δική του. Παραπέμπω σχετικά και στον εξής σύνδεσμο:  http://www.serrelib.gr/grigoriadis/stefani.htm 

Έτσι όπως ξαπλώνω λοιπόν στην καταραμένη κλίνη, αντιλαμβάνομαι πόσο τυχερή είμαι: οι λέξεις συμπαρίστανται σαν αγγελάκια στο πλευρό μου: «Νοστάλγησα να είμαι με κάποιον δίπλα μου. Να πιστεύω ότι είναι μαζί μου. Όταν φυσάνε οι βοριάδες να ανοίγει προστατευτικά την πόρτα και να με υποδέχεται». Βιβλίο νοστάλγησα γεμάτο όπως εμένα απουσία και φυγή. Γιατί οι βοριάδες φυσάνε και πάντα θα φυσάνε, τον παράδεισο όμως θα τον ζήσουμε. Στις άγρυπνες νύχτες του καθενός, το βιβλίο φέρνει κοντά ό,τι δεν ήτανε ποτέ οριστικά χαμένο.

 ***

Απανθρωπιά δεν μου μένει να μιλήσω για τη «Δεύτερη γέννα» χρησιμοποιώντας τις χρήσιμες κατά τ’ άλλα αισθητικές κατηγορίες. Θα πω απλώς ότι είχε στον ψυχισμό μου την επίδραση που έχουν δύο αγαπημένα βιβλία: Το τρίτο στεφάνι (Κώστας Ταχτσής) και η Συγχώρεση (Σώτη Τριανταφύλλου). Πιστεύω πως η “Δεύτερη γέννα” συγγενεύει και με τα δύο, αλλά ούτε κι αυτό έχω την απανθρωπιά να το αναλύσω εδώ.

Μου φτάνει που η ανάσα μου επιστρέφει στις ρίζες της, που προσμένω πια με λαχτάρα τη στιγμή που δεν θα γίνω ποτέ η ίδια: «Τι κρίμα, γιατί τον αγάπησα. Και τι κρίμα που δεν μετανιώνω ούτε γι’ αυτό». (σ. 86)

 

Υγρ.: Κάθε βιβλίο πρέπει να μοιάζει με οργασμό ή με γέννα. (Και γιατί τόσος ντόρος για το φύλο;)

“Γέλα μαζί τους”

Νατάσα Χατζιδάκι

Στις εξόδους των πόλεων (1971), «Απόσβεση», VIII

Δεν κερδίζω τίποτα

μιλώντας σου

μπορώ να πω

χάνω

είναι βλέπεις πράγματα

που λέγονται συχνά

και μέσα σ’ αυτή την περίσφιξη

μου είναι εύκολο

να συνεχίσω

Είναι βολικό

να παίρνεις μεγάλες αποφάσεις

μα είναι σοφό

να παραιτείσαι από τις καλοσύνες σου

προπάντων

όταν συνηθίζεται η καλή πράξη

να προκαλεί

δυσπιστία

Καλό είναι

να υπάρχουν αμφιβολίες

για τις εξαρτήσεις σου

αρέσει στους απέξω

το υπονοούμενο

η ψιλή κουβέντα

το κουτσομπολιό

τους εξάπτει

προσπαθώντας να διαγνώσουν

αποχρώσεις

Γέλα μαζί τους

όχι πολύ δυνατά

θα τους προξενήσεις αναστολές

Γέλα μαζί τους

τόσο

όσο να ‘χουν τη σιγουριά

πως γελάς

τόσο

όσο να μην μπορούν

να επισυνάψουν προθέσεις

στο γέλιο σου

και τότε

θ’ ανακαλύψεις

πόσο ωφέλιμο είναι

να γελάς

και να νιώθεις

το γέλιο σου.

Νατάσα Χατζιδάκι, Άδηλος Αναπνοή (Ποιήματα 1971-1990), εκδόσεις ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 2008

Α.Λ. Κέννεντυ, Παράδεισος, μετάφραση Αλεξάνδρα Κονταξάκη, εκδόσεις Εστία, Αθήνα 2007

«Βάφοντας τα εγκεφαλικά κύτταρα ποντικιών με όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου—»[1]

 

 

C₂H₅OH -γενιές πριν ανακαλυφθούν τα συστατικά του, κατανοούσαμε την ουσία του αλκοόλ, τους απόλυτους αριθμούς του: ότι είναι οξυγόνο και υδρογόνο και άνθρακας–, τα αναντικατάστατα στοιχεία της γης, το ύδωρ της ζωής μας (129)

Χάννα Λάκραφτ, μια γυναίκα κοντά στα σαράντα, ξυπνά μια μέρα σε ένα άγνωστο δωμάτιο. Ξέρει μονάχα την ώρα, 8:42, μα αγνοεί αν είναι μέρα ή νύχτα, τι καιρό κάνει έξω, τι προηγήθηκε και γιατί βρίσκεται εκεί που βρίσκεται. Κανένα σημείο αναφοράς πέρα από μια φρικτότατη δίψα. Μια αλληλοδιαδοχή φαινομενικά ασύνδετων εικόνων: ο κύριος Τσουλούφης, ο Μαδημένος που ανοίγει συζήτηση για τον καιρό στα αγγλικά, ένα ζευγάρι που επιθυμεί να αγοράσει ψηστιέρα μασουλώντας ηχηρά, παρέες αγνώστων σκυμμένων σε πιάτα, ταπετσαρίες εγγλέζικου ξενοδοχείου. Ένας άτσαλος αεροσυνοδός του οποίου το ξεφουσκωμένο σωσίβιο, έπειτα από μιαν ανεπιτυχή επίδειξη χρήσης, μοιάζει με βρόμικη σαλιάρα, και ΣΤΟΠ αυτή είναι η τελευταία της προς το παρόν εικόνα, η ανάμνηση ενός ανεπιτυχούς ταξιδιού, μιας αποτυχημένης διάσωσης του εαυτού της και ξανά ΣΤΟΠ — πίσω στα μεθυσμένα σπαράγματα του δωματίου. Σ’ αυτό το χαοτικό δωμάτιο οι εικόνες εμπλουτίζονται: ξανά ο κύριος Τσουλούφης, με δυο ενοχλητικά παιδιά αυτή τη φορά (εφιάλτης γι’ αυτήν τα παιδιά), ο Μαδημένος που γίνεται Πατέρας τώρα (εφιάλτης οι άντρες-μπαμπάδες), ένα καρότσι γεμάτο τρόφιμα κι από πάνω μια γυναίκα που φτυαρίζει αυγά, όπου κάτι σαν υποψία κρίσης υπάρχει, μια αίσθηση τρέμουλου και ανακατώματος (από τα αυγά ή από το συνειρμό) και ο αποχαιρετισμός της οικογένειας που φεύγει για το αεροδρόμιο… και ένα «Αντίο… σε όλους σας» (27) το οποίο η Χάννα ξεστομίζει λίγο προτού ξεχυθεί υγρή σε ένα διάδρομο που οδηγεί με τη σειρά του σε πολλά φρικαλέα δωμάτια, σε πολυ-διασπασμένους εαυτούς. Το ασανσέρ την ανεβάζει όμως στο δωμάτιο πάλι, που φέρει το νούμερο 536 του πέμπτου ορόφου. Ένα δωμάτιο προσωρινής σωτηρίας. Εκεί όπου βρισκόταν. Στην επισφαλή ασφάλεια του Παραδείσου -που χωράει και μέσα σε ένα λεπτό, ίσως το διάστημα μέσα στο οποίο διαδραματίζονται όλα τα γεγονότα αυτού του βιβλίου–, ανοίγει διόδους σε μια νέα διάσπαση.  

Αυτή πάνω κάτω είναι η δομή του μυθιστορήματος. Αλλαγές δωματίων μα λίγες ουσιαστικές τροποποιήσεις. Από το δωμάτιο των γονιών της στη Σκοτία, στο δωμάτιο του νέου σπιτιού της στο ίδιο μέρος, στο δωμάτιο του αδερφού της στην Ιρλανδία, σε δωμάτιο ξενοδοχείου στην Αγγλία, στο δωμάτιο της κλινικής απεξάρτησης στον Καναδά. Ένα πηγαινέλα ανελέητο, σαν η εδεμική έκσταση λήξει. Η Χάννα επιλέγει να την αναπαραγάγει με την ηδονή μιας ερωτικής συνεύρεσης, η οποία δεν χάνει ποτέ σε πληρότητα, μα σε συνέχεια. Κενά μνήμης εκφρασμένα με τη διακεκομμένη φωτεινών αναλαμπών, η Χάννα είναι αποσταγμένη, σαν το αλκοόλ μες στο μυαλό της. «Γιατί άμα ξεκινήσεις να έχεις κενά μνήμης δεν σταματάς ποτέ, οπότε το πριν και το μετά δεν υπάρχουν — έχεις αναπτύξει την τέχνη της διαφυγής από το γραμμικό χρόνο» (35).

Ένα στιγμιότυπο που διαλύεται μέσα στη θνησιμότητα της χρονικής συνέχειας, στο «τρισδιάστατο ενθύμιο θανάτου» (28). Κι από την κόλαση πρέπει να ξαναγυρίσει στον παράδεισο, γιατί κάθε άνθρωπος προτιμά, από το να εξετάσει τις μίζερες πτυχές της ζωής του, να ξεπλυθεί κάνοντας μακροβούτι στο κοντινότερο πηγάδι. «Η κατάστασή μου σημαίνει στην πραγματικότητα ότι είμαι κατεστραμμένη χωρίς αλκοόλ και ότι, ομοίως, το αλκοόλ θα με σώσει απ’ όλες τις καταστροφές μου: όλες αυτές που παρακινεί και κάθε άλλο μπελά, μεγάλο και μικρό. Με κάνει να νιώθω ελεύθερη» (56).

Η Χάννα αντιλαμβάνεται τον εαυτό της σαν κάποια που έχει ήδη χάσει το παιχνίδι της ζωής. Αν όλη η διαδρομή της είναι μια πολλαπλή επιβεβαίωση αυτού που αισθάνεται, στην ουσία κρύβει καλές κρυμμένες αβεβαιότητες σχετικά με τον προορισμό της σε αυτό τον κόσμο. «Μερικά πράγματα», όπως λέει η ίδια «είναι αναπόφευκτα» (110). Μα παράλληλα επαναλαμβάνει κι επαναλαμβάνει «Δεν είμαι κανένα τέρας», γιατί δεν χρειάζεται να είναι τέρας για να φέρει μια τερατώδη μοίρα. Θέλει απλώς να ξορκίσει τις ενοχές της που δεν έγινε αυτό που είχε όλες τις προδιαγραφές να γίνει. Ένας «φυσιολογικός» άνθρωπος. Μια γυναίκα με παιδιά ίσως, ένα παιδί αντάξιο των προσδοκιών των γονιών της, που από ό,τι φαίνεται την ανάθρεψαν με έμφαση στις «λεπτομέρειες» όπως, σκέφτεται ειρωνικά, ο Θεός τον Ιησού. «Είμαι δικό Του λάθος» (156) αποφασίζει.

Η «ρυπαρότητα» είναι το άκρο στο οποίο χρειάζεται να φτάσει από μόνη της για να απελευθερωθεί. Και η ρυπαρότητα της Χάννα, ως αντίβαρο στην αγνότητα, είναι μεταφυσικής προέλευσης. Ένας τρόπος να μετατρέψει την πίστη σε προσωπική (κατά)κτήση: «Δεν έχω παιδί ούτε χόμπι ούτε σχέδια προς οποιαδήποτε κατεύθυνση, δεν μπορώ να τραγουδήσω πια, αλλά μπορώ να βασίζομαι στην ψυχή μου, στο αρχείο των αμαρτιών μου» (158). Ένα είδος πειστικής εκλογίκευσης.    

Στον Παράδεισο δεν διευκρινίζονται οι «αμαρτίες» της Χάννα. Περιστασιακές συνευρέσεις με αγνώστους και ένας ταλανισμός για τη μοιχεία, που αποτελεί ψευδο-αμάρτημα εφόσον η ίδια δεν συνάπτει πραγματικές σχέσεις. «Έχω χρυσή καρδιά» (133) δηλώνει και ξανα-δηλώνει. Και φαίνεται πως έχει δίκιο. Η εντύπωση που δίνεται είναι πως τις αμαρτίες της τις έχει κατά κάποιον τρόπο επινοήσει ή διογκώσει. «Στο μεταξύ, προσπαθώ ακόμα να οδηγήσω τον εαυτό μου στην ευθυμία και σε μια βελτιωμένη αυτοεκτίμηση» (133). Γιατί η Χάννα είναι υπερευαίσθητη, κοιτά τα πάντα μέσα από το μικροσκόπιο, είναι παράλληλα και ευφυής και φιλοσοφημένη ώστε να μπορεί να μελετά και να μελετά τον εαυτό της, με τον ίδιο τρόπο που γνωρίζει από λογοτεχνία και τέχνη. Το πρόβλημα είναι που ενώ διαθέτει μια πάνω από τον μέσο όρο αντίληψη για τον κόσμο, ζει μια ζωή πολύ πιο κάτω από αυτήν. Δίχως σπουδές, δίχως σταθερή δουλειά, δίχως σταθερούς φίλους ή αγαπημένα πράγματα, πράγματα που να την προσδιορίζουν. Το πρόβλημα είναι που δεν μπορεί να αξιοποιήσει το ίδιο της το είναι.

Όταν την απολύουν από τη δουλειά της στις πωλήσεις χαρτονιού, ασκεί με το γλυκόπικρό της χιούμορ ενδόμυχα πολιτική κριτική: «Καπιταλισμός -όποιος τον εφηύρε δεν έπινε– ίχνος φαντασίας (179). Μα και κοινωνική κριτική: «Ο κύριος Ρόμπινσον με το τσαλακωμένο πουκάμισο – είναι σε θέση να απολύει κόσμο, να γαμάει ζωές με μια του πρόταση, αλλά δεν είναι ικανός να σιδερώσει ένα πουκάμισο» (180). Στην αρχή του βιβλίου, όταν βλέπει μια αβοήθητη γιαγιά στο αναπηρικό καροτσάκι, την οποία σπεύδει να βοηθήσει, στοχάζεται: «Κάποιος ηλίθιος σε κάποιο γραφείο δίνει μια αναπηρική καρέκλα του κώλου σε έναν συνάνθρωπό του που δεν είναι σε θέση να χρησιμοποιήσει και τα δυο του χέρια — και πώς υποτίθεται θα κάτσει αυτός ο άνθρωπος στο καροτσάκι, πώς θα σηκωθεί, και πώς υποτίθεται ότι θα κινηθεί μ’ αυτό;» (104) Η Χάννα είναι μια γυναίκα που διαθέτει κοινωνική νοημοσύνη και ανθρώπινη τρυφερότητα, μα αυτό που είναι μέσα της βαθιά δεν είναι σε θέση να το εκφράσει στην πράξη. Υπάρχει ένα εμπόδιο. Και το εμπόδιο αυτό σίγουρα δεν είναι το αλκοόλ αυτό καθαυτό. Είναι οι αποτυχίες που φέρει μέσα της.

Μικρά έως μεγάλα περιστατικά. Όχι μόνο αποτυγχάνει να βοηθήσει τη γιαγιά, αλλά αφήνει για άγνωστο λόγο το καροτσάκι να της ξεγλιστρήσει (το καρότσι ίσως με τα εύθραυστα αυγά που διαβάζουμε στην αρχή). Αποτυγχάνει, ακόμη και στις φάσεις που της προσφέρεται απλόχερα βοήθεια, να βοηθηθεί από τους γονείς της και τον αδερφό της Σάιμον με την επιτυχημένη ζωή (παντρεμένος και επίδοξος πατέρας) γιατί της προκαλούν περισσότερη αυτολύπηση («σε βάζουν σ’ ένα μέρος καθαρό και οικείο, λες και ζούσες σε σπηλιά. [...] Λες κι είσαι λυκάνθρωπος, τέρας, σε κλειδαμπαρώνουν» [206]). Συχνάζει με δυστυχείς αγνώστους, αυτούς αγαπά, γιατί την αποδέχονται και γιατί της μοιάζουν («πώς ήταν δυνατόν να μη νιώσω έλξη για τέτοια τέρατα με χρυσή καρδιά [...] που τα εγκλήματά τους είναι πάντοτε αθέλητα; [136]). Χαϊδεύει έναν περήφανο κύκνο στην αυλή της κλινικής με την ελπίδα πως αυτός θα της το ανταποδώσει.

Το σημαντικότερο γεγονός της ζωής της είναι πως βρίσκει επιτέλους την αληθινή, όπως το αισθάνεται, αγάπη στο πρόσωπο του οδοντίατρου Ρόμπερτ, μα είναι κακή επιλογή, είναι παντρεμένος μπαμπάς και, το χειρότερο, είναι ένας εξίσου αβοήθητος αλκοολικός, που τη σπρώχνει ολοένα και πιο βαθιά σε εκείνο τον γλυκό παράδεισο του έρωτα αναμεμειγμένου με το αλκοόλ, στη μαγεία των αρωμάτων και των γεύσεων του δέρματος, μα τελικά στις καταστροφικές παρενέργειες των καταχρήσεων, στις δραματικές στιγμές που αποτυγχάνουν και οι δύο να παραμείνουν νηφάλιοι, στο σοκ της επόμενης μέρας. Στον εφιάλτη μιας διπλασιασμένης αποτυχίας.

Με τον Ρόμπερτ γεύεται σαν παιδί την εγγύτητα και τη ζεστασιά των σωμάτων που γίνονται όχι το τρισδιάστατο του θανάτου αλλά της αυθεντικής ανθρώπινης συνύπαρξης, από την οποία δεν μπορεί, δικαιολογημένα, να απεξαρτηθεί. Όποτε χάνει τον επίσης χαμένο Ρόμπερτ για να κερδίσει τη νηφαλιότητα, κερδίζει το δυσβάσταχτο της ύπαρξής της. Όποτε κερδίζει το μπουκάλι, χάνει τη νηφαλιότητα, την κανονικότητα της σκέψης. Το μόνο που έχει είναι το χάσιμο στο χάος, γιατί και η σχέση τους είναι αποσταγμένη σαν αλκοόλ, με σπουδαίες εξάρσεις μα και πολλές δόσεις απόγνωσης. 

«Και φωνάζω έλεος και φωνάζω έλεος και φωνάζω έλεος και ό,τι έχει απομείνει από μένα φωνάζει έλεος πέρα από τις λέξεις» (463)

Το μυθιστόρημα παρουσιάζει στιγμιότυπα από τη ζωή της Χάννα που μπορεί να συνέβηκαν στο πολύ παλιό παρελθόν, μπορεί να εκτυλίσσονται στον παρόντα χρόνο, μα ενδέχεται και να ανήκουν στη σφαίρα της μυθοπλασίας ή της διασαλευμένης θύμησης, εκείνης που περιλαμβάνει ψήγματα αλήθειας ανακατεμένα στο ουίσκι με τους πόθους, τα όνειρα, τη νοσταλγία και τις ματαιώσεις. Ένα ταξίδι, όπως προμηνύει η αρχή του μυθιστορήματος, πίσω στο εγγλέζικο δωμάτιο από όπου αρχίσαμε να διαβάζουμε, μα με αντεστραμμένο πια το νούμενο, 356, άρα δύο (μεθυσμένους) ορόφους παρακάτω. Μεσολάβησε ένα αποτυχημένο ταξίδι, όλο ένταση και παράνοια, από τον Καναδά μέσω Ουγγαρίας, από την κλινική απεξάρτησης στο δωμάτιο της αμνησίας, και από κει σε ένα «σκοτεινό σπίτι» – ρουφήκτρα.

Κερδίζεται κάτι σε όλα αυτά; Ο Παράδεισος δεν είναι Χαμένος. Η ελαφρότητα του αλκοόλ και η έκσταση των ψευδαισθήσεων, και μαζί με αυτά ο Ρόμπερτ – που μπορεί και να είναι, μπορεί και να μην είναι στο δωμάτιο, μπορεί ακόμα να είναι εκείνος που η ίδια κοιτά απλώς στη φωτογραφία τους: «Αλλά υπάρχει ένα ιδιαίτερο χαμόγελο επίσης, ένα χαμόγελο που δεν μπορείς ούτε να το προετοιμάσεις ούτε να το μιμηθείς, και που με πείθει απόλυτα για την ουσιαστική καλοσύνη του Θεού: εκφράζει την απόλυτη, αγνή αγάπη, κι είναι πανέμορφο» (60).

Στον άντρα αυτό είχε συστηθεί με το πρώτο της όνομα, Χάννα, μα στο τέλος -συμβολικά έστω– χαρίζει στις λέξεις το όνομά της ολόκληρο: Χάννα Λάκραφτ. Κι αυτό, με όλη της τη μοίρα.

«Και πραγματικά αισθάνομαι μεταμέλεια για κάθε μου αμαρτία. Μέσα μου, είμαι κυρίως πλασμένη από μεταμέλεια, αλλά κανείς δεν αντέχει ένα τέτοιο βάρος διαρκώς» (306)

Ο Παράδεισος δεν γράφτηκε για να στηρίξει μια φιλοσοφία του οίκτου. Ο Παράδεισος είναι η θεϊκή απεικόνιση του έρωτα μέσα από τις λέξεις. Του αγγίγματος, της επαφής όπου ο χρόνος εκμηδενίζεται. Στηρίζει όλη του τη μεγαλοφυΐα στις λέξεις και στην εικονοποιία. Στη μείξη βωμολοχίας και ευγένειας, στην εναλλαγή λυρισμού και κυνισμού, μνήμης και ενεστώτος χρόνου, φαντασίας και αλήθειας, τις αλλαγές ταχυτήτων με κρεσέντο τα τελευταία κεφάλαια. Η ενδελεχής παρατήρηση των εγκεφαλικών κυττάρων όταν λειτουργούν, ο πανικός και ο τρόμος όταν «δυσλειτουργούν», μες σε ένα κεφάλι που πάει να εκραγεί από πόθο και πόνο ενώ εκφράζεται στα φωναχτά και στα σιωπηρά σε πρώτο μα και δεύτερο πρόσωπο ανακλώντας μέσα στην πραγματική ηρωίδα τον εαυτό της και τους γύρω. Είναι η γυμνή επαφή του ανθρώπου με τον κόσμο. Αν πρέπει να λυπηθούμε κάποιον, είναι τον κόσμο όχι τον άνθρωπο-Χάννα.

Αρετές:

1. Το να γράψεις ένα αψεγάδιαστο βιβλίο για μια διόλου αψεγάδιαστη ηρωίδα.

2. Το να αφηγηθείς με απόλυτη ακρίβεια τις συγκεχυμένες θύμησες συγχωνευμένες με γεγονότα μιας αφηγήτριας που βρίσκεται σχεδόν μονίμως σε κατάσταση μέθης: εφόσον ούτε μεθυσμένος μπορείς να το κάνεις, ούτε παρατηρώντας κάποιο μεθυσμένο.

3. Το να διαπραγματευτείς ένα τόσο δραματικό θέμα δίχως σταγόνα μελό και χωρίς ναρκισσισμό.

4. Το να στήσεις ολόκληρη πλοκή σε αδιευκρίνιστο χωρόχρονο.

5. Το να οδηγήσεις τον αναγνώστη σου στην κάθαρση με μια αμφιλεγόμενη κάθαρση.

«Δεν έσπασα. Δεν άλλαξα. Απλώς είδα πως προσπαθούν να με γαμήσουν και θα τους γαμήσω κι εγώ» (254)

Ο Παράδεισος απαγορεύεται σε βιαστικούς αναγνώστες. Απαγορεύεται επίσης σε όσους θέλουν μια γρήγορη ενημέρωση για Σκοτσέζους συγγραφείς και δη γυναίκες. Το βιβλίο αφορά δύο κατηγορίες ανθρώπων:

1. Όσους γνωρίζουν πραγματικά, από πρώτο ή δεύτερο χέρι, τι πάει να πει αλκοολισμός.

2. Όσους δεν έχουν ιδέα τι πάει να πει πιοτό, αλλά εμποτίζονται καθημερινά με βιωματικότητα, από έμφυτη ποιητικότητα.

Είναι μια αιωνιότητα που γεύεσαι μονάχα ακαριαία. Και δεν μπορείς να πεις, σε αντίθεση με την Κέννεντυ, με λέξεις κάτι που σε έχει εξωθήσει από τον εαυτό σου.

Η κριτική –αυτή συγκεκριμένα που δικαιολογεί την ύπαρξή της μόνο ως κολαστήριο– δεν γνωρίζει πολλά για το καθαρτήριο, όχι μόνο του οινοπνεύματος, αλλά των ανθρωπίνων δακρύων. Γιατί τίποτα δεν είναι ξεκάθαρο για την όραση όταν υπάρχουν δάκρυα.

Τις περισσότερες στιγμές είσαι ανήμπορος να συνεχίσεις την ανάγνωση, χρειάζεται να αλλάξεις δωμάτια, σπίτια, κοσμοθεωρία — να βουλιάξεις στο υγρό στοιχείο, κάπου αλλού, μακριά από την «αδικαίωτη» ηρωίδα, μακριά από τη θαρραλέα συγγραφέα, μακριά από τη μεταφυσική των λέξεων.

Η Αλεξάνδρα Κονταξάκη μετέφερε στα ελληνικά ένα άρτιο έργο.  

 

Υγρ.: Το να μιλήσεις για τον Παράδεισο ισούται με το να μαθαίνεις ξανά από την αρχή ανάγνωση και γραφή. Χρειάζεται δοκιμές σαν κι αυτή.

 

---

[1] ΒήμαScience, Κυριακή 2 Νοεμβρίου 2008, σ. 49.

Νορβηγικό δάσος

Χαρούκι Μουρακάμι, Νορβηγικό δάσος, μετάφραση Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις Ωκεανίδα, Αθήνα 2007

 

Ανάμεσα σε βιβλία εύκολα ή δύσκολα, επιφανειακά, εύπεπτα ή διανοουμενίστικα και δύσπεπτα, το Νορβηγικό δάσος καταφθάνει στην Ελλάδα το 2007 (έτος γραφής το 1987) μεταφρασμένο για χάρη των εκδόσεων Ωκεανίδα από τη Μαρία Αγγελίδου. Μετά το Κουρδιστό πουλί, έρχεται για να αναιρέσει την απόλυτη και απλουστευτική θεωρία της διάζευξης. Όπως κατάφερε ενδεχομένως και ο Μίλαν Κούντερα (ασχολούμενος εκτεταμένα αλλά ποτέ κουραστικά με το καθεστώς της χώρας του και τον εκπατρισμό) τη δεκαετία του ‘80, αρχικά με την Αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι, έπειτα με την εξαιρετική Αθανασία, την Ταυτότητα και την Άγνοια τη δεκαετία το ‘90 συνεχίζοντας το στοίχημα με την αναγνωσιμότητα (μέχρι που ο Τύπος θα τον «ακυρώσει» ως συγγραφέα αποφασίζοντας πως το παρελθόν του πια πουλάει καλύτερα), έτσι και ο Χαρούκι Μουρακάμι φαίνεται να έχει βρει μια δίοδο επικοινωνίας με το ευρύ αναγνωστικό κοινό εκ του οποίου μεγάλο ποσοστό είναι οι νέοι, και σίγουρα όχι μόνο Ιάπωνες νέοι.

Οι νέοι στις μέρες μας, που δέχονται συχνά πυκνά το χαρακτηρισμό της αγραμματοσύνης ή της αβουλίας, δεν μισούν τα βιβλία ούτε στερούνται οράματος. Ωστόσο, όταν μπορούν να γευθούν αντίστοιχες με αυτές που προσφέρει η λογοτεχνία βιωματικές συγκινήσεις το επιχειρούν με αμεσότερους τρόπους. Η αυτοματοποιημένη εποχή μας, μια εποχή που γίνεται όσο περνά ο καιρός πιο εσωστρεφής και ατομικιστική καθότι πάσχει από απουσία σαφούς εχθρού (σε αντίθεση με την εποχή που πραγματεύεται ο Μουρακάμι, η οποία ωστόσο τίθεται εν αμφιβόλω), έχει ανάγκη από ένα εύκολα προσβάσιμο βίωμα, αλλά όχι από εύκολα βιώματα. Ο υπαρξιακός Μουρακάμι, όπως φαίνεται και στο Νορβηγικό δάσος, δεν θυσιάζει τα θέματά του, απλοποιεί σε βαθμό αξιοθαύμαστο τους κώδικες μετάδοσής τους ώστε ο κάθε διψασμένος αναγνώστης να μη χρειάζεται να διέλθει έναν διανοητικό σιδηρόδρομο ώστε να προβληματιστεί για την έννοια της ανθρώπινης ύπαρξης ριγμένης σε έναν αλλοπρόσαλλο κόσμο και εν συνεχεία για τις μεταφυσικές ή πολιτικές ή κοινωνικές πεποιθήσεις του σε συνάρτηση με τις πράξεις του. Και, φυσικά, το βιβλίο ανοίγει το δυσεπίλυτο ζήτημα των ανθρωπίνων σχέσεων, της φιλίας, αλλά πιο πολύ του έρωτα, που καθόλου πορνογραφικός δεν είναι, όπως σχολιάστηκε. Ο τελευταίος κύριος, ο Έρωτας, χρειάζεται και το αντίπαλον δέος, το Θάνατο, για να αποκτήσει το βάθος που του αναλογεί. «Για πολλές μέρες χαράς», όπως μαρτυρεί η προμετωπίδα του Νορβηγικού δάσους.

Αν ο σκοπός είναι η γαλήνη της χαράς, ο Χαρούκι θεωρεί σημαντικότερο να καταπιαστεί με τα μέσα, τη βιαιότητα της θλίψης, όπως αυτό υπόκωφα υπονοείται από τους στίχους του γνωστού μα παράλληλα σκοτεινού τραγουδιού των Beatles, “Norwegian Wood”, που χάρισε στο βιβλίο τον τίτλο του: «I once had a girl, or should I say, she once had me… [...] So I lit a fire, isn’t it good, norwegian wood».  

Τέτοιες διαφυλικές επαναστάσεις απομακρύνουν τον άνθρωπο από το πρόσωπό του καθότι επιβάλλουν μια ψευδεπίγραφη νίκη, εκείνη που δεν έχει διέλθει το επικίνδυνα εύφλεκτο νορβηγικό δάσος, που δεν είναι άλλο από το, παραναλωμένο κάποτε (καθότι φτηνό σαν το πεύκο — το «wood» των Beatles αναφέρεται κανονικά στο ξύλο του πεύκου, στην επίπλωση των αγγλικών σπιτιών) και το συνάμα ευάλωτο και αυτοκαταστροφικό ανθρώπινο σώμα.

Ο ήρωας του μυθιστορήματος, ο 37χρονος Τόρου Βατανάμπε, διηγείται την απώλεια του ανθρωπίνου σώματος, το θάνατο των άλλων, το θανάτο ως μέρος της ζωής, ως βίωμα μα κυρίως ως αλώβητη, διασωθείσα από τις φλόγες, μνήμη, μεταφέροντάς μας πίσω στα καθοριστικά για τη ζωή του φοιτητικά χρόνια, τη δεκαετία του ‘60. Και ενώ θα περίμενε κανείς πως ένα μυθιστόρημα που γυρνάει το χρόνο πίσω στο Μάη του ‘68 θα πραγματευόταν τον έρωτα, την επανάσταση, την τέχνη και το όραμα ζωής, ο συγγραφέας στέκεται σθεναρά στον αντίποδα, για να μας πει την ιστορία ανάποδα.

«Ως τότε ο θάνατος ήταν για μένα κάτι απόλυτα ξεχωριστό κι ανεξάρτητο από τη ζωή. Κάποια μέρα το χέρι του θανάτου θα μας πάρει, σκεφτόμουν. [...] Τη νύχτα που πέθανε ο Κιζούκι όμως έχασα την ικανότητα μα βλέπω το θάνατο (και τη ζωή) μ’ αυτό τον απλό τρόπο [...] Ο θάνατος βρέθηκε ξαφνικά εδώ, μέσα μου. [...] Όταν πήρε τον δεκαεφτάχρονο Κιζούκι εκείνη τη νύχτα του Μαΐου, ο θάνατος πήρε μαζί του και κάτι από μένα» (48).  

Ο ήρωας χάνει τον καλύτερό του φίλο, που αυτοκτονεί μια μέρα ανυποψίαστα. Με αφορμή το γεγονός αυτό, γνωρίζει καλύτερα την κοπέλα τού Κιζούκι Ναόκο, που είχε χάσει όχι μόνο το αγόρι της αλλά και την αδερφή της με τον ίδιο τρόπο, και που πάσχει από σχιζοφρένεια κλεισμένη πια σε σανατόριο. Το ίδιο διάστημα γνωρίζει τη Μιντόρι, μια συμφοιτήτριά του που είχε χάσει τη μητέρα της, τον αδίστακτο νεαρό τυχοδιώκτη Ναγκασάβα που θα τον μπάσει στη ζωή των σεξουαλικών απολαύσεων και της κραιπάλης, ένα modus vivendi που δεν εκφράζει τον ήρωα (όπως δεν εξέφραζε την πεισιθάνατη ηρωίδα της Σύλβια Πλαθ στον Γυάλινο Κώδωνα η ζωή των αμερικανικών πάρτι της εποχής). Η ανέμελη φοιτητική ζωή των αγοριών της ηλικίας του αποδεικνύεται επικίνδυνα ανεύθυνη. Γιατί η ακραία για την εποχή των οραμάτων φιλοσοφία του Ναγκασάβα «Στη ζωή δεν χρειάζεται κανείς ιδανικά. Χρειάζεται πρωτόκολλα δράσης» στην εφαρμογή της πυροδοτεί την αυτοκτονία της κοπέλας του Χατσούμι (όπως κατέστρεψε το υπόλοιπο της ζωής τής Ρέικο, συγκατοίκου της Ναόκο, το ψέμα ενός κοριτσιού).

Μέσα στο παραλήρημα της υπερδοσολογίας θανάτου ο νεαρός ήρωας, πρωτοετής φοιτητής της Λογοτεχνίας, ένας νέος κάποτε «συνηθισμένος», κάποτε δίχως συναισθηματικές εξάρσεις μα μήτε με συγκεκριμένες ιδεολογίες, ανακαλύπτει ξαφνικά πόσο σημαντική υπόθεση είναι όχι μόνο το να ζεις, αλλά να νιώθεις ζωντανός. Παλλόμενος ερωτικά ανάμεσα σε δύο διαφορετικές κοπέλες, την εξομολογητική και ευάλωτη Ναόκο που τελικά αυτοκτονεί και την αυθόρμητη, δυναμική μα κατά βάθος φοβισμένη Μιντόρι, μαθαίνει καλύτερα πώς να μην κουρντίζει σαν μηχανή άλλο τον εαυτό του, πώς να αφουγκράζεται αισθήματα, πώς να επιτρέπει σε αυτά να διαπερνούν το σώμα του. Μαθαίνει από πολύ νωρίς (και ευτυχώς γι’ αυτόν) πώς να υπομένει μα και πώς να αντέχει τις ανατροπές της ανθρώπινης ζωής μα και το πώς θα συνηθίσει το νέο του ένδυμα: το ποιητικό βλέμμα, το πιο χρήσιμο εφόδιο για να πετάξει σαν ανθεκτικό πια πουλί σε έναν θολό ουρανό. Γιατί «Όταν ξεκινάς από το μηδέν, έχεις πολλά να μάθεις» (397). Το νορβηγικό δάσος του ήρωα δεν καίγεται, μονάχα φλέγεται:

«Σε σκέφτομαι τώρα περισσότερο από κάθε άλλη φορά. Σήμερα βρέχει. Οι βροχερές Κυριακές είναι πολύ δύσκολες για μένα. Όταν βρέχει, δεν μπορώ να βάλω μπουγάδα — άρα δεν μπορώ να βάλω ούτε σίδερο. Δεν μπορώ να βγω βόλτα ούτε να καθίσω στην ταράτσα. Δεν μου μένει παρά να βάλω το πικάπ να παίζει συνέχεια τον ίδιο δίσκο και ν’ ακούω το «Kind of Blue» ξανά και ξανά κοιτάζοντας τις στάλες της βροχής στο τζάμι μου. Όπως σου ‘χω πει ήδη, τις Κυριακές δεν κουρντίζω τον εαυτό μου, γι’ αυτό και σου έγραψα ένα γράμμα με τόσες σελίδες. Κι εδώ θα σταματήσω» (379).

Η πραγματική ωρίμαση και ενηλικίωση κατακτάται σαν έρθει  μια βίαιη αλλαγή να καταρρίψει τις ανθρώπινες βεβαιότητες. Είναι συνεπώς αλλιώτικη από τους φανφαρονισμούς των διακηρύξεων ανώριμων φοιτητών, που σύμφωνα με το μυθιστόρημα, δεν είχαν εχθρό τους το Κράτος αλλά τη δική τους Έλλειψη Φαντασίας (105). Στο πεδίο της τέχνης χρειαζόμαστε ώριμους συγγραφείς γιατί η συγγραφή αποτελεί ένα είδος κατανόησης της πραγματικότητας, όπως φροντίζει από την αρχή να μας ξεκαθαρίσει ο Μουρακάμι μέσω του ήρωά του: «Γι’ αυτό γράφω αυτό το βιβλίο. Για να σκεφτώ. Για να καταλάβω. Έτσι είμαι φτιαγμένος εγώ: για να καταλάβω κάτι, πρέπει να το γράψω» (13).

Η πραγματικότητα λοιπόν δεν είναι ξεκαρδιστική αλλά σπαραξικάρδια. Είναι το πρώτο που οφείλουμε να παραδεχτούμε. Έπειτα ανακαλύπτουμε τρόπους να γίνουμε αληθινά ανθεκτικοί σε αυτό το τραγελαφικό πανηγύρι στο οποίο καλώς ή κακώς καλούμαστε να μετάσχουμε. Ο Μουρακάμι αποδεικνύει συγγραφικά πως ανάμεσα στη θερμή επανάσταση και την αβουλία υπάρχει και μια άλλη οδός (επιστρέφοντας κυκλικά στην πατρίδα του Κούντερα), μια άλλη επανάσταση, περισσότερο προσγειωμένη και σχεδόν αναίμακτη, μια Επανάσταση κάπως «Βελούδινη».

 

Αρετές του βιβλίου:

1. Διάλογοι εξομολογητικοί και βαθυστόχαστοι, δίχως τη διαμεσολάβηση μιας αφ’ υψηλού ξύλινης γλώσσας.

2. Η κατάργηση του χωροχρόνου μέσα στο χωροχρόνο.

3. Η έμφαση στη μουσική, στον διαχρονικό ήχο των Beatles, Van Morrison, Bill Coleman, Thelonious Monk, Bob Dylan, Ray Charles, Miles Davis, Bill Evans κά, που είναι ικανή να διαπλάσει την ψυχοσύνθεση των ηρώων και να τροποποιήσει τη διάθεση του αναγνώστη.

4. Η γλαφυρή ψυχογράφηση ετερόκλιτων χαρακτήρων.

5. Η ικανότητα να μιλά για το θάνατο δίχως να περιπίπτει σε θανατολαγνεία.

6. Η εξύψωση της ψυχής μέσα από τη νόσο της ψυχής και η αντιμετώπιση φαινομενικά ασήμαντων ασθενειών της εποχής, όπως η κατάθλιψη και η μελαγχολία, με απόλυτη τρυφερότητα και με την ίδια σοβαρότητα που αξίζει να αντιμετωπίζει κανείς τις πολιτικές κρίσεις.

7. Η υπόνοια πως ο Έρωτας δεν είναι θέμα φύλων, αλλά ζήτημα ακαριαίου μαγνητισμού ανάμεσα σε ανθρώπους που ανταλλάζουν βλέμματα.

Η αλήθεια είναι μουσική

Τζάκι Κέι, Τρομπέτα, μετάφραση Κωνσταντίνος Ματσούκας, εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2007, σελ. 324

 

Η Μίλισεντ Μούντι πολιορκείται. Κρύβεται πίσω απ’ τις κουρτίνες και παρατηρεί με τρόμο τις κινήσεις των εχθρών-δημοσιογράφων απέξω. Μέσα απ’ τους δραματικούς της μονολόγους, η εξηντάχρονη χήρα πενθεί, θυμάται, κοιτά φωτογραφίες και φωτίζει με τη μελαγχολικά στοχαστική της διάθεση αυτό που αισθάνεται πως της συμβαίνει: «Με κάθε κλικ και κάθε φλας και κάθε γουργούρισμα της μηχανής, ένιωθα τον εαυτό μου, ένιωθα τον πυρήνα του εαυτού μου, να κανιβαλίζεται. Την ψυχή μου [...] Η ψυχή του Τζος έχει φύγει και τη δική μου την έκλεψαν. Είναι ακριβώς τόσο αληθινό και τόσο απλό» (8-9).

Αν η ιστορία της Μίλι είναι μια μαρτυρία για την Ψυχή, τη δική της και του πολυαγαπημένου της συζύγου, του τρομπετίστα Τζος Μούντι, στον αντίποδά της βρίσκεται η ιστορία του τριαντάρη Κόλμαν, του θετού της γιου, που στηρίζεται στην οφθαλμαπάτη του γυμνού σώματος του πατέρα που τον μεγάλωσε. Παιδί αγνώστου πατρός και υιοθετημένο παιδί του Τζος και της Μίλι, ο Κόλμαν υφίσταται μια απότομη έως και βίαιη διάψευση των αληθειών του σαν αποκαλύπτεται πως ο Τζος, μπορεί να έζησε ως άντρας, ωστόσο είχε γεννηθεί γυναίκα: «Έχει μείνει στο κεφάλι μου – η εικόνα του πατέρα μου με σώμα γυναίκας. Σαν κάποιος ανώμαλος. Κάποιος παράφρων. Τον φαντάζομαι τώρα να πασαλείβει έναν καθρέφτη με κραγιόν πριν πεθάνει» (81). Το παραμορφωμένο είδωλο του Τζος τον διχάζει: «Υπάρχουν δύο Κόλμαν Μούντι στον καθρέφτη: το αγόρι με τα γυαλιά από το παρελθόν – και ο άντρας του σήμερα. Ο άντρας του σήμερα έχει καλό σώμα [...] Για το πρόσωπο είναι που δεν μπορεί να αποφασίσει» (218). Ο Κόλμαν σκοντάφτει στην ψυχή του σαν γνωρίσει το πραγματικό πρόσωπο του πατέρα του.

Ανάμεσα στο δίπολο Μίλι-Ψυχή, Κόλμαν-Σώμα κινούνται και οι υπόλοιποι αφηγητές της ιστορίας του Τζος, που σχετίζονται με τον νεκρό. Η γιατρός, ο ληξίαρχος, ο διευθυντής του γραφείου τελετών, ο ντράμερ, η καθαρίστρια, η παλιά συμμαθήτρια. Οι αλήθειες των ηρώων αυτών αποτελούν σαφείς προβολές των αναγκών, των πόθων και των γενικών αντιλήψεών τους, μολονότι δεν αναλύονται. Γιατί στόχος δεν είναι η εμβάθυνση στην ψυχή των συγκεκριμένων ηρώων, αλλά η ύπαρξη της πολυφωνίας, μέσω της οποίας πλέκονται πολλές ιστορίες-γρίφοι γύρω από τη ζωή και το θάνατο του Τζος Μούντι και πλάθονται πολλές ψυχές οι οποίες στέκονται στο ημίφως.

Η προσωπική ιστορία του Τζος επομένως διευρύνεται, εξαπλώνεται σε οριζόντιο άξονα, μέσα από τη φευγαλέα ψυχογράφηση μιας αλυσίδας προσώπων. Ξεδιπλώνεται η άποψη του καθενός όπως το διαισθάνεται η Μίλι, φωτογραφικά, ώστε να δημιουργείται μια αδιάκοπα φυγόκεντρη κίνηση της αλήθειας προς κάτι το αόριστο. Κι ενώ περιμένει κανείς πως μέσα από τις φωνές-ψηφίδες θα αποκαλυφθεί κάτι έστω για την ψυχή του πεθαμένου, στο τέλος ο συμψηφισμός των μαρτυριών συσκοτίζει εκείνο που θα προσδοκούσε κανείς να μάθει: τη μία και μοναδική αλήθεια.    

 Η ίδια εντύπωση ενισχύεται και από το ύφος του μυθιστορήματος που δεν είναι πουθενά ενιαίο. Η γλώσσα των ηρώων ποικίλλει με μόνο κοινό παρονομαστή το γεγονός πως οι φωνές είναι τριτοπρόσωπες, στο πλαίσιο μιας εσκεμμένης αποστασιοποίησης του αναγνώστη από το προσωπικό τους «δράμα». Τα πρόσωπα φωτογραφίζονται με τέτοιον τρόπο ώστε να μην τους κλέβει κανείς την ψυχή. Εξαίρεση αποτελεί η Μίλι που μιλά σε πρώτο πρόσωπο, μολονότι, έχοντας το διπλό ρόλο της συζύγου και της μητέρας, δεν γίνεται σε καμία περίπτωση αυτοαναφορική, τουναντίον, αποκαλύπτει πανανθρώπινες εικόνες τρυφερότητας, επειδή ακριβώς πηγάζουν από ένα απύθμενο βάθος, εκείνο της αδιαπραγμάτευτης αγάπης. Πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος είναι η Μίλι· φιλοξενεί εντός της και εκφράζει θαρραλέα το νόημα της καταγωγής – οι μονόλογοί της τιτλοφορούνται «Σπίτι και Σπιτικό».    

Η Τρομπέτα όμως δεν είναι ένα μυθιστόρημα που ρέπει προς μια διδακτικά δοσμένη ρομαντική αντίληψη της πραγματικότητας ως Σπίτι της Αγάπης. Πρέπει να ψάξει κανείς για να βρει τον πυρήνα μιας εσκεμμένα αποδομιστικής αφήγησης που αλλάζει σκυτάλη. Η ιστορία είναι περίπλοκη, κινείται από την Αμερική του πιανίστα Τίπτον, από όπου είναι εμπνευσμένη, στη Σκοτία και στο Λονδίνο του Μούντι από τον καιρό της γέννησής του έως τη μέρα που πέθανε, δοσμένη από την ανάποδη. Κλασική γραμμική πλοκή δεν υφίσταται (την πλοκή κινεί η διαδικασία αυτογνωσίας του Κόλμαν, που κι αυτή είναι μανιώδης, σχεδόν αποσυντονιστική). Έτσι διασφαλίζεται η διαχρονία και η συγχρονία σε ένα μυθιστόρημα-αίνιγμα παντός καιρού, παντός ανθρώπου, που αφορά όλα τα φύλα και όλες τις φυλές, όσους έχουν χάσει κάποιον άνθρωπο ή που έχουν αισθανθεί χαμένοι μες στις ρίζες τους.

Η «αλήθεια» που αναζητεί ο αναγνώστης επομένως είναι τόσο απρόσωπη όσο και προσωπική. Δεν είναι κοινωνιολογική, είναι υπαρξιακή. Η παρενδυσία του Τζος Μούντι, ή η καταγωγή του, το ότι ήταν δηλαδή μισός Σκοτσέζος, μισός Αφρικάνος, καθώς και το ερώτημα γιατί ο Τζος Μούντι δεν αποκάλυψε ποτέ το σκοτεινό του παρελθόν και το δύσκολα βιώσιμο παρόν της διπλής του φύσης αποτελούν μονάχα τις προϋποθέσεις γι’ αυτό που θα λεχθεί, κατά τον ίδιο τρόπο που για να παραγάγει ένας τρομπετίστας έναν εξαίσιο μουσικό ήχο προαπαιτούνται ώρες και ώρες άσκησης στην αναπνοή.

Η αλήθεια τοποθετείται συμβολικά στο κέντρο του μυθιστορήματος, στην καρδιά του, στο κεφάλαιο που φέρει τον τίτλο «Μουσική» και που μοιάζει να είναι αφιερωμένο στον κάθε-μουσικό-Τζος Μούντι. Στην ψυχή του νεκρού, που οφείλει πια να ταξιδεύει ελεύθερη: «Μόνο η μουσική γνωρίζει τα πάντα. Μόνο η σκοτεινή, γλυκιά καρδιά της μουσικής» (165).

Η Τρομπέτα υποβάλλει τον αναγνώστη σε μια διαδικασία κοσμοθεώρησης με αφορμή το παράδειγμα του Τζος και του Κόλμαν: Η Τζόζεφιν Μορ έγινε ο Τζος Μούντι μόνο σαν έχασε τον πατέρα της. Κι ο θετός γιος του, ο Κόλμαν, μόνο όταν έχασε τον πατέρα του μπόρεσε να βρει και να σεβαστεί τον εαυτό του. Εκείνο λοιπόν που υπονοείται είναι πως η ζωή ξεκινά από τον επαναπροσδιορισμό του σώματος με βάση τις ανάγκες της ψυχής. Το ζήτημα είναι η εναρμόνιση των αντιθέτων, η υπέρβαση κάθε είδους δυισμού, η απαίτηση κάθε άνθρωπος να γίνεται ποιητής της ζωής του, εφόσον σε αυτήν διατελεί πατέρας. 

Πατέρας και ποιητής της Τρομπέτας είναι η Τζάκι Κέι. Πρόκειται για το πρώτο της μυθιστόρημα – προηγήθηκαν τρεις ποιητικές συλλογές και δύο συλλογές διηγημάτων. Πρόκειται ενδεχομένως για μια δαιμόνια στάση που έχει η συγγραφέας απέναντι στην τέχνη αλλά και στη ζωή. Η σαρανταπεντάχρονη Τζάκι Κέι δεν διστάζει να φωτογραφίσει τον ίδιο της τον εαυτό, με όλα τα ρίσκα τού να θεωρηθεί το έργο της ημιαυτοβιογραφικό. Παιδί θετών γονιών, μισή Σκοτσέζα και μισή Νιγηριανή, έχει έναν γιο και δηλώνει ανοιχτά ομοφυλόφιλη «για να μην αναρωτιούνται οι άλλοι τι κρύβεις». Ξέρει μάλλον πως «η απώλεια του Εγώ», όπως το έθεσε η Βιρτζίνια Γουλφ, είναι στην ουσία η επανάκτησή του.

Η Τρομπέτα, ένα μυθιστόρημα για το μυθιστόρημα, ανοίγει με τη μουσική των λέξεών της τολμηρό και πρωτότυπο διάλογο με τη φιλοσοφία «transgenderism», εκείνη που αποπειράται την υπέρβαση της πιο αυτονόητης, γενετικά προκαθορισμένης, αλήθειας του ανθρώπου. Μόνο αν είναι αυτό που επιτάσσει η μελωδία της ψυχής.  

 

Η παραπάνω βιβλιο-ανάγνωση πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 15

Πες μου μια ιστορία…

Το βιβλίο αυτό ήρθε στα χέρια μου ως δώρο και έκτοτε επιλέγω να το κάνω δώρο σε φίλους γιατί είναι δώρο να το έχεις διαβάσει. Θα μπορούσε κάποιος να το ονομάσει παραμύθι, αλληγορία, μυθιστόρημα, ποίημα, κοινωνιολογία, άσκηση στη γραφή, μα και παιχνίδι. Είναι η θεία χειρονομία που απαλείφει κάθε ανθρώπινο δράμα και είναι από τα αγαπημένα μου βιβλία. Γι’ αυτό παραθέτω σε όλους εσάς κάποια αποσπάσματα-διαμάντια, τοποθετημένα κάπου ανάμεσα στα κεφάλαια. 

Τζάνετ Γουίντερσον, Πες μου μια ιστορία, μετάφραση Αργυρώ Μαντόγλου, εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2007

 

 

Πίου, πες μου μια ιστορία.

 

Τι είδους ιστορία, παιδί μου;

Μια ιστορία με ευτυχισμένο τέλος.

Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα σε όλο τον κόσμο.

Δεν υπάρχει ευτυχισμένο τέλος;

Δεν υπάρχει τέλος. (55)

 

*

 

Πες μου μια ιστορία, Πίου.

 

Ποια ιστορία, παιδί μου;

Την ιστορία του μυστικού του Μπέιμπελ Νταρκ.

Υπήρχε κάποια γυναίκα.

Πάντα το ίδιο λες.

Υπάρχει πάντα μια γυναίκα κάπου, παιδί μου· κάποια πριγκίπισσα, κάποια μάγισσα, κάποια μητριά, κάποια γοργόνα, κάποια καλή νεράιδα, ή κάποια που είναι ωραία αλλά κακιά, ή είναι ωραία και καλή.

Είναι αυτή ολόκληρη η λίστα;

Υπάρχει και η γυναίκα που αγαπάς.

Ποια είναι αυτή;

Αυτή είναι μια άλλη ιστορία. (79)

 

*

 

Πίου, γιατί η μητέρα μου δεν παντρεύτηκε τον πατέρα μου;

 

Εκείνη δεν είχε ποτέ το χρόνο. Εκείνος πηγαινοερχόταν.

Γιατί ο Μπέιμπελ Νταρκ δεν παντρεύτηκε τη Μόλι;

Αμφέβαλλε για εκείνη. Δεν πρέπει ποτέ να αμφιβάλλεις γι’ αυτόν που αγαπάς.

Αλλά μπορεί να μη σου λένε την αλήθεια.

Δεν έχει σημασία. Τους λες εσύ την αλήθεια.

Τι εννοείς;

Δεν μπορείς να γίνεις εσύ η ειλικρίνεια του άλλου, παιδί μου, αλλά μπορείς να γίνεις η δική σου.

Λοιπόν, τι θα πρέπει να πω;

Πότε;

Όταν αγαπάω κάποιον.

Πρέπει να το πεις. (91)

 

*

 

Πες μου μια ιστορία, Πίου.

 

Ποια ιστορία, παιδί μου;

Μια ιστορία που αρχίζει από την αρχή.

Αυτή είναι η ιστορία της ζωής.

Είναι όμως η ιστορία της δικής μου ζωής;

Μόνο αν την πεις εσύ. (115)

 

Η Τζάνετ Γιούντερσον γεννήθηκε στην Αγγλία το 1959 και υιοθετήθηκε από ένα ζευγάρι Πεντακοστιανών που την προόριζαν για ιεραπόστολο. Στα 16 της χρόνια ανακοίνωσε πως ήταν ερωτευμένη με ένα κορίτσι και έφυγε από το σπίτι. Σπούδασε Αγγλική Φιλολογία στην Οξφόρδη και στα 24 έγραψε το πρώτο της μυθιστόρημα. Έχει γράψει 15 βιβλία που μεταφράστηκαν σε 32 χώρες.

Επιστολή ή τα Φτερά του Έρωτα

Έγραψε αυτό το γράμμα σε εκείνην, και μετά από μερικούς μήνες, το Σεπτέμβριο του 2007, αφαίρεσαν μαζί τη ζωή τους.

André Gorz, Γράμμα στη Ντ. [Ιστορία ενός έρωτα], μετάφραση Σάντρα Βρέττα, επίμετρο Μιχάλης Μήτσος, εκδόσεις Ποταμός 2008.

Γίνεσαι ογδόντα δύο χρονών. Έχεις κοντύνει έξι εκατοστά, ζυγίζεις όλο κι όλο σαράντα πέντε κιλά και είσαι ακόμα όμορφη, γοητευτική κι επιθυμητή. Πάνε πια σαράντα οκτώ χρόνια που ζούμε μαζί και σε αγαπώ περισσότερο από ποτέ. Νιώθω πάλι μέσα στο στήθος ένα σπαρακτικό κενό που μονάχα η ζεστασιά του κορμιού σου πάνω στο δικό μου το γεμίζει.

[...]

Έχω ανάγκη να σου ξαναπώ αυτά τα απλά πράγματα προτού θίξω τα ζητήματα που με βασανίζουν εδώ και λίγο καιρό.

[...]

Ο έρωτάς μας άρχισε μαγικά, σχεδόν κεραυνοβόλα.

[...]

Κατάλαβα μαζί σου πως η ηδονή δεν είναι κάτι που το παίρνουμε ή το δίνουμε. Είναι τρόπος να δίνεσαι και να ζητάς το δόσιμο του άλλου. Δοθήκαμε ο ένας στον άλλο ολοκληρωτικά.

[...]

Τίποτα όμως απ’ όλα αυτά δεν μπορεί να εξηγήσει τον αόρατο σύνδεσμο που νιώσαμε να μας ενώνει από την αρχή. Παρόλο που είχαμε βαθιές διαφορές, δεν έπαυα να αισθάνομαι ότι είχαμε κάτι θεμελιώδες, κάτι σαν πρωταρχικό τραύμα.

[...]

Φαντάζομαι τη σύγχυση και τη μοναξιά σου. Σκεφτόσουν ότι αν είναι έτσι ο έρωτας, αν είναι έτσι τα ζευγάρια, προτιμούσες να ζήσεις μόνη και να μην ερωτευτείς ποτέ. Κι επειδή οι καβγάδες των γονιών σου είχαν κυρίως σχέση με τα χρήματα, σκεφτόσουν πως ο έρωτας, για να είναι αληθινός, πρέπει να αδιαφορεί για το χρήμα.

[...]

Στους τρεις επόμενους μήνες σκεφτήκαμε την περίπτωση να παντρευτούμε. Είχα μερικές αντιρρήσεις αρχής, ιδεολογικές. Θεωρούσα το γάμο θεσμό της αστικής τάξης. Πίστευα ότι κωδικοποιεί μια σχέση, η οποία, εφόσον είναι ερωτική, συνδέει δυο ανθρώπους σε ό,τι λιγότερο κοινωνικό έχουν. Η νομική σχέση έχει την τάση, ή μάλλον την αποστολή, να αυτονομείται από την εμπειρία και τα συναισθήματα των συντρόφων. Έλεγα ακόμη: «Τι απόδειξη έχουμε ότι σε δέκα ή σε είκοσι χρόνια το διά βίου συμβόλαιό μας θα αντιστοιχεί στις επιθυμίες αυτού που θα έχουμε γίνει;»

Η απάντησή σου ήταν αναπόφευκτη: «Αν ενώνεσαι με κάποιον για όλη σου τη ζωή, βλέπεις με τον άλλο τη ζωή από κοινού και αποφεύγεις να κάνεις κάτι που διασπά ή βλάπτει τη σχέση. Η δημιουργία του ζευγαριού είναι το κοινό σχέδιο των δυο, και χρειάζεται πάντα να το επικυρώνουν, να το προσαρμόζουν, να το επαναπροσανατολίζουν ανάλογα με τις καταστάσεις που μεταβάλλονται. Θα είμαστε αυτό που θα φτιάξουμε μαζί». Ήταν σχεδόν Σάρτρ.

[...]

Είχες ενωθεί, έλεγες, με κάποιον που δεν μπορούσε να ζήσει χωρίς να γράφει και ήξερες πως όποιος θέλει να γίνει συγγραφέας χρειάζεται να μπορεί να απομονώνεται, να κρατάει σημειώσεις οποιαδήποτε ώρα της μέρας ή της νύχτας. Πως η δουλειά του πάνω στη γλώσσα συνεχίζεται πολύ αφότου αφήσει το μολύβι, και μπορεί να τον κατακυριεύσει ξαφνικά, στη μέση ενός γεύματος ή μιας συζήτησης: «Θα ‘θελα να ήξερα τι συμβαίνει μέσα στο κεφάλι σου», έλεγες καμιά φορά, όταν βυθιζόμουν στις μακριές μου ονειροπόλες σιωπές. Όμως το ήξερες, αφού το είχες περάσει κι εσύ: μια πλημμύρα από λέξεις που ζητούν την πιο κρυστάλλινη διάταξή τους. Αποσπάσματα από φράσεις που διατυπώνονται ξανά και ξανά. Νεογέννητες ιδέες έτοιμες να εξατμιστούν αν μια λέξη κλειδί ή ένα σύμβολο δεν καταφέρει να τις στερεώσει στη μνήμη, Όταν αγαπάς έναν συγγραφέα, σημαίνει πως αγαπάς το ότι γράφει, έλεγες. «Γράφε, λοιπόν!»

[...]

Μόλις έγινες ογδόντα δύο χρονών. Είσαι ακόμα όμορφη, γοητευτική και επιθυμητή. Πάνε πια πενήντα οκτώ χρόνια που ζούμε μαζί και σ’ αγαπώ περισσότερο από ποτέ. Τελευταία σε ξαναερωτεύτηκα για άλλη μια φορά και έχω μέσα μου ένα σπαραχτικό κενό που το γεμίζει μόνο το σώμα σου αγκαλιασμένο σφιχτά με το δικό μου.

[...]

Αφουγκράζομαι την αναπνοή σου, το χέρι μου να σε αγγίζει. Και οι δυο θέλαμε να μην χρειαστεί να ζήσουμε μετά από το θάνατο του άλλου. Έχουμε πει πολλές φορές ο ένας στον άλλον πως, στην απίθανη περίπτωση που θα είχαμε μια δεύτερη ζωή, θα θέλαμε να την περάσουμε μαζί.

“Γι’ αυτόν που βρίσκεται μέσα στο γυάλινο κώδωνα, άδειος και ακινητοποιημένος σαν νεκρό μωρό, ο ίδιος ο κόσμος είναι το κακό όνειρο”

Σύλβια Πλαθ, Ο γυάλινος κώδων, μετάφραση Ελένη Ηλιοπούλου, εκδόσεις Μελάνι, Οκτώβριος 2007

 

Κάποια μυθιστορήματα είναι εκ φύσεως δύσκολο να αποκοπούν από τη ζωή του δημιουργού τους. Στην περίπτωση του μοναδικού μυθιστορήματος που έγραψε ποτέ η Σύλβια Πλαθ, και μοναδικού ούτως ή άλλως, του Γυάλινου κώδωνα (The Bell Jar), έχουμε ως δεδομένο τη συνταρακτική αυτοχειρία της, το Φεβρουάριο του 1963, σχεδόν ένα μήνα μετά την έκδοση του βιβλίου. Αν θεωρήσει κανείς μάλιστα τον Γυάλινο κώδωνα ως καθρέφτη της πραγματικότητας που βίωνε η Σύλβια, ενδέχεται και να πιστέψει πως η ίδια δεν ήθελε πραγματικά να αυτοκτονήσει, ήθελε απλώς να δοκιμάσει τα όριά της -ή και τα όρια των άλλων-, μέσω μιας αναπαράστασης αυτοχειρίας, όμοιας με τις οριακές διαδικασίες στις οποίες υποβάλλει το συγγραφέα, αναπαριστώντας τον, η ίδια του η φαντασία. Το τι είναι εντέλει μυθοπλασία και τι ζωή στην περίπτωση της Σύλβια παραμένει ασαφές, η δε υπερανάλωση σε ποικίλες ψυχαναλυτικές υποθέσεις θέτει εκτός τροχιάς το λογοτεχνικό ενδιαφέρον για το συγγραφικό της έργο. Γιατί έχει ειπωθεί, όπως είθισται να λέγεται για τους αυτόχειρες, ότι το έργο της Σύλβια Πλαθ είναι υπερεκτιμημένο – το φάντασμά της ήταν εκείνο που πλανήθηκε παντού στοιχειώνοντας ανά γενιές τους αναγνώστες της.

Η ίδια πρέπει να είχε προβλέψει την πιθανότητα αυτοπαγίδευσής της στο ίδιο της το βιβλίο ακόμη και μετά την έκδοσή του, τη στιγμή δηλαδή που ο δημιουργός αποχωρίζεται στην ουσία το έργο του. Πρέπει να είχε συναισθανθεί ότι οι λέξεις της, στο ποιητικό παιχνίδισμά τους, έμελλε να μεταμορφωθούν στο τέλος σε έναν πραγματικό «γυάλινο κώδωνα». Γράφει χαρακτηριστικά προς το τέλος του βιβλίου: «Πώς ήξερα ότι κάποια μέρα -στο κολέγιο, στην Ευρώπη, κάπου οπουδήποτε- ο γυάλινος κώδων, με τις ασφυκτικές του παραμορφώσεις, δεν θα μ’ έκλεινε ξανά μέσα του;» (σ. 299).

Ο γυάλινος κώδων, ένα γυάλινο δοχείο σε σχήμα κουδουνιού με συμπιεσμένο αέρα, χρησιμοποιείται ως εργαλείο εργαστηρίου για την απόδειξη πως για τη μετάδοση του ήχου απαραίτητη είναι η μεσολάβηση του αέρα. Αποκομμένος κανείς από τον έξω κόσμο και ασφυκτιώντας εσώκλειστος στη γυάλα σαν πειραματόζωο, ενώ μπορεί να δει από τη διαφάνεια την πραγματικότητα, αδυνατεί να συμμετάσχει σε αυτήν καθώς η δική του φωνή αλλά και οι φωνές των άλλων, εμποδισμένες όλες από το γυαλί, μοιάζουν με φιμωμένα στόματα σε παιχνίδι παντομίμας.

Πώς μπορεί όμως κανείς να αποτρέψει μια τέτοια σχεδόν αναπότρεπτη εμπειρία; Η Σύλβια Πλαθ, για να αποδεσμευτεί ίσως από την ενέδρα του κώδωνα-βιβλίου της, εφηύρε ένα νέο είδωλο, αυτό που θα την αντικαθιστούσε.

Εξέδωσε τον Γυάλινο κώδωνα με το ψευδώνυμο Victoria Lucas λες και ήθελε να διαχωρίσει, προλαβαίνοντας τους κριτικούς της, το πρόσωπό της, καθώς και την ποίησή της, από το συγκεκριμένο -σε πάρα πολλά σημεία ξεκάθαρα αυτοβιογραφικό- μυθιστόρημά της. Περισσότερο ωστόσο φαίνεται ότι επαλήθευσε έτσι τον εαυτό της, αποδίδοντας ακόμη πιο γλαφυρά το αίσθημα της διχασμένης προσωπικότητας, εκείνου που κοιτά μέσα από γυαλί τις αδιαπέραστες σκέψεις ενός άλλου προσώπου, που σκέφτεται πάντοτε τη μουσική των λέξεων ως στίξη και αντίστιξη, που έχει δύο αντικρουόμενες απόψεις σε κάθε ερώτημα που τίθεται, αντιμετωπίζοντας ακαριαία και επικίνδυνα το σώμα του κειμένου ως το «αντίπαλον δέος» της ίδιας του της ύπαρξης. 

«Έπιασα τις σελίδες του βιβλίου και τις ξεφύλλισα αργά μπροστά μου. Λέξεις αμυδρά οικείες μα όλες κάπως διαστρεβλωμένες, σαν πρόσωπα μπροστά σε παραμορφωμένο καθρέφτη, πέρασαν χωρίς ν’ αφήσουν το παραμικρό αποτύπωμα στη γυάλινη επιφάνεια του μυαλού μου» (σ. 157), σκέφτεται  η νεαρή ηρωίδα Έστερ καθώς διαβάζει το Finnegans Wake (διόλου τυχαία, το τελευταίο έργο του Τζέιμς Τζόις) κατά τα πρώτα στάδια της άυπνης θλίψης της. Δυσκολεύεται να αντιληφθεί αυτά που διαβάζει με την κυριολεκτική σημασία τους, φαντάζεται διαρκώς πολύσημα εξωκειμενικά νοήματα εξεικονίζοντας τις τυπωμένες στο χαρτί λέξεις. Το γεγονός ότι η Σύλβια Πλαθ επιλέγει ένα βιβλίο «μη αναγνώσιμο» σχεδόν για να προβάλει τις αναγνωστικές δυσκολίες της Έστερ υπογραμμίζει τη φιλοδοξία της Έστερ (και της Σύλβια) να γίνει μεγάλη συγγραφέας, καθώς έχει ριζωμένη από νεαρή ηλικία μέσα της τη δύσθυμη φοβία τού ατελούς έργου. Τη δεκαεννιάχρονη Έστερ δεν την ενδιαφέρει τίποτα άλλο πια από το να γράφει. Θέλει να γράψει ένα μυθιστόρημα, αλλά ξέρει ότι η θλίψη της προηγείται των εμπειριών της. Το γεγονός ότι λαμβάνει απορριπτική απάντηση στην αίτησή της για μαθήματα Δημιουργικής Γραφής τη θέτει μπροστά σε ένα τεράστιο αδιέξοδο.

Το μέλλον της τώρα είναι τόσο ανοιχτό που τα όνειρά της στροβιλίζονται αναποφάσιστα. Η εξεζητημένη ζωή των πάρτι και των γνωριμιών, των ακριβών ρούχων και των εντυπωσιακών χτενισμάτων που γεύεται όταν κερδίζει το βραβείο ποίησης σε διαγωνισμό περιοδικού της Νέας Υόρκης βιώνεται από την ίδια ως κατάσταση παρακμής: «Γλίστρησα στο ανσανσέρ και πίεσα το κουμπί για τον όροφό μου. Οι πόρτες δίπλωσαν σαν άηχο ακορντεόν. Έπειτα τ’ αφτιά μου άρχισαν να βουίζουν και πρόσεξα μια μεγαλόσωμη Κινέζα με μουντζουρωμένα μάτια να με κοιτάζει σαν ηλίθια. Φυσικά ήμουν εγώ. Τρόμαξα βλέποντας πόσο ταλαιπωρημένη και ρυτιδιασμένη έδειχνα» (σ. 28). Η Έστερ δεν θέλει να είναι αυτό το πρόσωπο.

Τα μέλλον είναι ανοιχτό βέβαια, αλλά δεν θέλει να γίνει ούτε στενογράφος όπως η μαμά της και οι νεαρές κοπέλες της εποχής της, ούτε βέβαια επιθυμεί και να παντρευτεί, όπως τα ήθη επέβαλλαν: «Θυμάμαι επίσης τον Μπάντι Γουίλαρντ να λέει με έναν μοχθηρό, πολύξερο τόνο ότι μόλις έκανα παιδιά θα ένιωθα διαφορετικά, δεν θα ήθελα πια να γράφω ποιήματα. Έτσι άρχισα να πιστεύω ότι ίσως ήταν αλήθεια ότι μόλις παντρεύεσαι και κάνεις παιδιά είναι λες και σε υποβάλλουν σε πλύση εγκεφάλου και μετά τριγυρνάς μουδιασμένη σαν σκλάβα σε κάποιο ολοκληρωτικό καθεστώς» (σ. 109). Στον Γυάλινο κώδωνα η Έστερ μπορεί άνετα να θεωρηθεί, όπως άλλωστε θεωρήθηκε από πολλούς η Σύλβια, ως φεμινιστικό ίνδαλμα. Οι δε «μισογύνηδες είναι σαν θεοί: άτρωτοι και γεμάτοι δύναμη. Κατέρχονται ανάμεσά μας και μετά εξαφανίζονται. Δεν τους κρατάς ποτέ» (σ. 136). Η Έστερ δεν ξέρει ακόμα τι ακριβώς είναι ο έρωτας αλλά είναι σε θέση, με την παρατηρητικότητα και τη λογική της, να φτάσει στην πικρή διαπίστωση πως μια γυναίκα μπορεί τελικά να υποταχθεί σε έναν άντρα που δεν την υπολογίζει.

  Όλο το βιβλίο είναι γραμμένο πάνω στις αντιθέσεις τού μέσα και του έξω, στη διάσταση ανάμεσα στις σκέψεις της Έστερ και την έκφρασή τους ενώπιον των παραδεδομένων κοινωνικών αξιών που η ίδια αποδοκιμάζει. Συχνά, μέσα στο μυαλό της, ανακατασκευάζει διαλόγους με την ψευδαίσθηση πως έτσι θα χτίσει μια νέα πραγματικότητα: «‘‘Ξέρεις τι είναι ένα ποίημα, Έστερ;” ‘‘Όχι, τι είναι;” θα έλεγα εγώ. ‘‘Ένας σβόλος χώμα”. Τότε, πάνω που θ’ άρχιζε να χαμογελάει και να κορδώνεται, εγώ θα έλεγα: ‘‘Το ίδιο και τα πτώματα που πετσοκόβεις. Το ίδιο και οι άνθρωποι που νομίζεις ότι θεραπεύεις. Είναι χώμα και τίποτε άλλο. Θαρρώ ότι ένα καλό ποίημα ζει περισσότερο απ’ ό,τι εκατό απ’ αυτούς τους ανθρώπους μαζί”» (σ. 74).

Το παγερό χιούμορ και η οξυδέρκεια της πρόζας σε συνδυασμό με την ποιητικότητα των περιγραφών όσων παρατηρεί με λεπτομέρεια η ηρωίδα αποτελούν τον βασικό κανόνα του Γυάλινου κώδωνα που στηρίζει όλη του τη μυθοπλαστική μεγαλοφυΐα στην ενδοσκοπική λειτουργία των λέξεων-λεπίδων: «Τα γράμματα έβγαλαν αιχμές και κέρατα κριαριών» (σ. 157). Λέξεις τόσο ευεργετικές όσο και προδοτικές, λέξεις όπως ο εαυτός της. 

Ο αναγνώστης παρακολουθεί την πορεία ενός κοριτσιού που αυτοτιμωρείται εξωθούμενο στην ψυχική κατάρρευση σταδιακά, στα ηλεκτροσόκ της εποχής (που η ηρωίδα ερμηνεύει ως ένα είδος τιμωρίας, όμοιας με την καταδίκη των Ρόσενμπεργκ σε θάνατο στην ηλεκτρική καρέκλα), στην απόπειρα αυτοκτονίας της με υπερδοσολογία υπνωτικών χαπιών, στο άσυλο και στη γνωριμία της με την Τζόαν. Η αγάπη και το μίσος της ηρωίδας για το alter ego της μοιάζει με πάλη ανάμεσα σε δύο εαυτούς, καθώς δίδεται για αρκετή ώρα η εντύπωση πως η Έστερ δεν συνομιλεί με υπαρκτό πρόσωπο αλλά ότι πλάθει φανταστικούς διαλόγους με την πρώην τού πρώην αγοριού της Μπάντι, σκηνοθετώντας επιπλέον νέα γεγονότα: «Η Τζόαν ήταν το λαμπερό δίδυμο του παλιού καλού μου εαυτού, ειδικά σχεδιασμένη για να με ακολουθεί και να με βασανίζει» (σ. 255).

Με τον Γυάλινο κώδωνα η Σύλβια Πλαθ υπερτόνισε πρώτα με τη διπλή της ταυτότητα και έπειτα μέσα από τις «δίδυμες» του βιβλίου δύο διπλά είδωλα: Sylvia/Victoria, Έστερ/Τζόαν. Σε ένα άλλο επίπεδο: Sylvia Plath/Assia Welvill. Η δεύτερη γυναίκα, ερωμένη του Τεντ Χιούζ για πολλά χρόνια, αυτοκτόνησε το 1969 με τον ίδιο τρόπο που αφαίρεσε τη ζωή της η Σύλβια Πλαθ. Η Σύλβια καταγράφει την αυτοκτονία της Άσια μέσω της Τζόαν σχεδόν προφητικά. Λες και, γράφοντας κάτι, γίνεται.  

Καθώς αριστοτέχνις στους συμβολισμούς, με το διπλό είδωλο «δύο συν δύο» η Σύλβια υπερβαίνει την απλή καταγραφή της ζωής μιας προσωπικότητας με διπολική διαταραχή. Καταγράφει παράλληλα και τη ζωή ενός μύθου, που τακτοποιεί την υστεροφημία του προτού ρίξει το ιδιοφυές κεφάλι του στο φούρνο. «Πήρα μια βαθιά ανάσα κι αφουγκράστηκα τον παλιό κομπασμό της καρδιάς μου. Υπάρχω, υπάρχω, υπάρχω» (σ. 301-302).

Μήπως τελικά η Σύλβια Πλαθ θεώρησε τη ζωή της ως μιαν αποτυχημένη αναπαράσταση της τέχνης της; Μήπως εφηύρε την τέχνη της ως προαναγγελτική «διόρθωση» της ζωής της;

Ό,τι και να έκανε τελικά, το σίγουρο είναι πως τα γραπτά μένουν, οι άνθρωποι όχι. Μένουν σαν οι λέξεις γίνουν ανατριχιαστικά ανθρώπινες, τόσο ώστε να πλάσουν αγέρωχους ανθρώπους-μύθους. Μένουν σαν ο αναγνώστης δεχθεί να συμμετάσχει άφοβα στο τεταμένο παιχνίδι εισόδου-εξόδου του «γυάλινου κώδωνα».

Η παραπάνω κριτική πρωτοδημοσιεύτηκε στο πρώτο τεύχος του ηλεκτρονικού περιοδικού βακχικόν. Ας πούμε, ένα άλλο είδος «μέθης».

Συγχώρεση

Είναι εκπληκτικό το πώς μπορεί μια συγγραφέας μέσα σε λίγες σελίδες να εκφράσει τόσο μεγάλα συναισθήματα, φωτίζοντας τις ξεχασμένες μα απεριόριστες δυνατότητες της ανθρώπινης κατανόησης. Στη Συγχώρεση παρουσιάζεται ο τρόπος με τον οποίο η ενσυναίσθηση -άραγε χάρισμα ή κατάκτηση;- μπορεί να ανατρέψει τις παραδεδομένες κοινωνικές αντιλήψεις, να καταστείλει την αναγκαιότητα ιδίων ενστίκτων και παθών και να ανοίξει έναν ουσιαστικό διάλογο με και για την ανθρωπιά. Παραθέτω μερικές από τις αράδες που είχα υπογραμμίσει πριν από 2 περίπου χρόνια, με τη βεβαιότητα πως τις ίδιες [ή και περισσότερες] θα υπογράμμιζα αν πρωτοδιάβαζα αυτό το συγκλονιστικό αφήγημα τώρα.

Σώτη Τριανταφύλλου, Συγχώρεση, εκδόσεις Πατάκη, Μάρτιος 2005

Γιατί δεν βάφουν τις φυλακές σαν τα νηπιαγωγεία, με γλυκά χρώματα και σχέδια να ηρεμούν οι ψυχές; Γιατί πρέπει να είναι όλα τόσο εφιαλτικά; Οι κακούργοι δεν αγριεύονται έτσι ακόμα περισσότερο; Και δεν θα ‘ταν ωραίο αν φυλακίζονταν οι κακές πλευρές των ανθρώπων κι αφήνονταν ελεύθερες οι αθώες; [σ. 89]

Γιατί οι δολοφόνοι να μη σκοτώνουν τους άλλους δολοφόνους ώσπου να αλληλοεξοντωθούν; Γιατί να σκοτώνουν παιδιά; [σ. 91]

Το μόνο που ξέρω με βεβαιότητα είναι ότι αυτή η συγχώρεση έμοιαζε να κλείνει τις πληγές μου κι ότι, χωρίς να μπορεί ν’ αλλάξει το παρελθόν, ένιωθα πως μπορούσε ν’ αλλάξει το μέλλον [σ. 93].

Ένιωθα λύπη για όλους μας. Ένιωθα την πιο λυπημένη λύπη στον κόσμο. Το να συγχωρείς είναι δουλειά του Θεού, δεν είναι; Δεν ξέρω. Πού να ξέρω! Το μόνο που ξέρω είναι πως ήρθαμε στον κόσμο για να κάνουμε το καλό στους άλλους· το γιατί ήρθαν οι άλλοι δεν ξέρω [σ. 105].

Έλεγε πως δεν αξίζει να κρεμάς κάποιον άμα δεν φέρνει αντίσταση. Εγώ δεν φέρνω αντίσταση [σ. 108].

Η συγχώρεση είναι ένα σπασμένο όνειρο [σ. 116].

Sympathy for the Devil

Το blog αυτό επιλέγει την οργιώδη εκδίκηση των συναισθημάτων… 

 έναντι της ασφαλούς απάθειας του σύγχρονου ανθρώπου.

* 

Έγραψε ο Μίλτος Σαχτούρης λοιπόν: 

“Έζησα κοντά στους ζωντανούς ανθρώπους
κι αγάπησα τους ζωντανούς ανθρώπους
όμως η καρδιά μου ήταν πιο κοντά
στους άγριους με τα φτερά
στους μεγάλους απεριόριστους τρελούς
κι ακόμα στους θαυμάσια πεθαμένους”

                                                    [Έζησα κοντά]

*

 Ο Ρώμος Φιλύρας όμως είχε ζήσει πολύ πιο κοντά:

   

«Πουθενά αλλού το αίσθημα της ερημίας, της απομονώσεως, δεν είνε τόσο οδυνηρόν καταθλιπτικόν, όσο εις ένα άσυλο παραφρόνων. Ό,τι χαρακτηρίζει την τρέλλα είνε ένας απόλυτος και αθώος εγωισμός που αιχμαλωτίζει αδιέξοδα την ψυχήν μέσα εις τον ίλιγγον των υποκειμενικών παραισθήσεών της.
[…]
Καθένας είνε μια κολασμένη σκιά καταδικασμένη να γυρίζη άσκοπα και αδιάκοπα σ’ ένα είδος ιλιγγιώδους στροβιλισμού, γύρω από τον εγωκεντρικό άξονά της. Καθένας, κλεισμένος στον εαυτόν του. Ο τρελλός δεν ξέρει, δεν ακούει, δεν βλέπει, παρά μόνο τον εαυτόν του, αντικατοπτρισμένο σε εφιαλτικά και τερατόσχημα φάσματα μέσ’ στο μεγεθυντικό ραϊσμένο καθρέφτη της πυρακτωμένης από την νευρικήν υπερέντασιν φαντασίας του.
[…]
Ο μεγαλομανής περιφέρεται θριαμβευτικά και αγέρωχα, μέσα στα ράκη του που είνε γι’ αυτόν οι πτυχές της φανταστικής καισαρικής του πορφύρας, ο έκφυλος, και την ώραν ακόμη που του ματώνουν την σάρκα τα λουριά του ζουρλομανδύα, εντρυφά αμέριμνα και μακάρια στο όργιο των ηδονοχαρών οραμάτων του, ο ρητομανής αγορεύει με στόμφον και αυταρέσκειαν αποτεινόμενος στο… κενόν, και οι τραγικοί παραισθητικοί δεν έχουν παρά να ανοιγοκλείσουν τα χέρια τους στον αέρα διά να περιπτυχθούν τας χιμαίρας των».

Ρώμος Φιλύρας, Η ζωή μου εις το Δρομοκαΐτειον και άλλα αυτοβιογραφικά, φιλολογική επιμέλεια-πρόλογος-επιλεγόμενα Γιάννης Παπακώστας, εκδόσεις Καστανιώτη 2007.

Fare-thee-well

Χόρχε Λουίς Μπόρχες

Ντέλια Έλενα Σαν Μάρκο 

Αποχαιρετιστήκαμε σε μια γωνία της Πλατείας Όνσε.

Από το απέναντι πεζοδρόμιο, γύρισα να κοιτάξω· στραφήκατε και μ’ αποχαιρετήσατε με το χέρι.

Ένα ποτάμι άνθρωποι και οχήματα κυλούσε ανάμεσά μας· ήταν η ώρα πέντε ενός οποιουδήποτε απογεύματος· πού να το φανταστώ πως εκείνο το ποτάμι ήταν ο θλιβερός Αχέροντας, ο ανυπέρβλητος;

Δεν ξαναϊδωθήκαμε· ένα χρόνο μετά, είχατε πεθάνει.

Και τώρα εγώ αναζητώ αυτή την ανάμνηση και την κοιτώ και λέω πως ήταν μια φενάκη, πως πίσω απ’ τον κοινότοπο αποχαιρετισμό υπήρχε ο χωρισμός ο άπειρος.

Απόψε, δε βγήκα έξω μετά το φαγητό και ξαναδιάβασα, μήπως και τα καταλάβω αυτά τα πράγματα, την τελευταία διδασκαλία που ο Πλάτων αποδίδει στο δάσκαλό του. Διάβασα πως η ψυχή μπορεί να δραπετεύσει τη στιγμή που πεθαίνει η σάρκα.

Και τώρα πια δεν ξέρω αν η αλήθεια βρίσκεται στη μοιραία μεταγενέστερη ερμηνεία ή στον αθώο αποχαιρετισμό.

Γιατί, αν οι ψυχές δεν πεθαίνουν, καλό είναι να μη δίνουν έμφαση στους αποχαιρετισμούς τους.

Όταν αποχαιρετάς κάποιον, είναι σαν ν’ αρνείσαι τον αποχωρισμό, είναι σαν να λες: «Σήμερα παίζουμε τον αποχωρισμό, αλλά τα ξαναλέμε αύριο». Οι άνθρωποι επινόησαν τον αποχαιρετισμό, γιατί, όσο κι αν θεωρούν ότι είναι τυχαίοι κι εφήμεροι, ξέρουν πως είναι κατά κάποιον τρόπο αθάνατοι.

Ντέλια, κάποτε [κοντά σε ποιο ποτάμι;] θα ξαναπιάσουμε αυτό τον αβέβαιο διάλογο και θ’ αναρωτηθούμε μήπως κάποτε, σε κάποια πόλη που βυθιζόταν σ’ έναν κάμπο, υπήρξαμε ο Μπόρχες και η Ντέλια.

Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Άπαντα Πεζά, Μετάφραση-Επιμέλεια: Αχιλλέας Κυριακίδης, Εκδόσεις: Ελληνικά Γράμματα, σ. 550.