Εργαστήρι Ποιητικής Τέχνης (α’ κύκλος), στο Σπίρτο

Συνάντηση γνωριμίας: 1η Οκτωβρίου 2016, στις 6 μ.μ.

Έναρξη: 8 Οκτωβρίου, στις 6 μ.μ.

Μαθήματα κάθε Σάββατο 6-8 μ.μ. στο πολύ φιλόξενο καλλιτεχνικό εργαστήρι «Το Σπίρτο».

Διάρκεια: 3 μήνες (12 δίωρες εβδομαδιαίες συναντήσεις)

Συντονίστρια: Ευτυχία Παναγιώτου

  1. Το εργαστήρι ποιητικής τέχνης απευθύνεται σε όσους αγαπούν την ποίηση και θέλουν να αναμετρηθούν για πρώτη φορά με τις προκλήσεις της ποιητικής γραφής ή, ακόμη, να βελτιώσουν τον ποιητικό τους λόγο.
  2. Το εργαστήρι δεν διδάσκει στους συμμετέχοντες έναν ιδεατό τρόπο γραφής αλλά πώς να ανακαλύψουν τον ιδεατό τρόπο γραφής για τον εαυτό τους. Τα θεωρητικά και πρακτικά εργαλεία που θα επιστρατεύσουμε θα τους κατευθύνουν ώστε, δίχως να αποθαρρυνθούν από τον πολυσύνθετο μορφικά και πολιτισμικά κυκεώνα της ποιητικής τέχνης, να διαμορφώσουν την προσωπική ποιητική τους φωνή.
  3. Ο δημιουργός πρωτότυπου ποιητικού κειμένου είναι όμως και αναγνώστης και επιμελητής-διορθωτής ποίησης. Γι’ αυτό το λόγο, το εργαστήρι θα εστιάσει στο τρίπτυχο δημιουργική ανάγνωση, δημιουργική γραφή, δημιουργική διόρθωση.

Περισσότερα για την ύλη και το ύφος του εργαστηρίου εδώ.

Κολάζ_facebook.jpg

Για την Ελένη Βακαλό [και τη Ροδαλίνα]

Ετικέτες

, , , ,

eleni_vakalo

«Ο τρόπος να κινδυνεύομε είναι ο τρόπος μας σαν ποιητές»

 

Περπατώ περπατώ

Η κυρά Ροδαλίνα κι εγώ

 

Εγώ είμαι η Ροδαλίνα

Αλλά η κυρά Ροδαλίνα δεν είναι εγώ

Ελένη Βακαλό

 

εγώ όμως ζω

      — χορεύω χάος

με λένε Μωραλίνα, κι όμως αυτή δεν είμ’ εγώ

Ευτυχία Παναγιώτου

 

 

Περιδιαβαίνοντας και πάλι το «δάσος» της Ελένης Βακαλό (1921-2001) διάβασα για πρώτη φορά ποιήματά της τα οποία δεν είχε συμπεριλάβει στον συγκεντρωτικό της τόμο Το άλλο του πράγματος (1995), ποιήματα των τριών πρώτων της συλλογών (1945, 1948, 1951), ποιήματα που κατά κάποιον τρόπο, σιωπηρά, αποκήρυξε. Ήρθα τότε αντιμέτωπη με κάποιες παράδοξες, σχεδόν μαγικές, συμπτώσεις, ανακάλυψα ένα είδος συνομιλίας μαζί της που αγνοούσα. Κάποιος φιλόλογος, έχοντας στα χέρια του τα τεκμήρια, τις γραπτές λέξεις, θα ονόμαζε μια τέτοια συνομιλία «επιρροή». Ο Χάρολντ Μπλουμ θα την ονόμαζε «αγωνία της επίδρασης».

Τα τεκμήρια όντως υπάρχουν, αλλά θα ορκιζόμουν πως δεν διέπραξα κάποιο έγκλημα, εφόσον στον τόπο του εγκλήματος είχα έρθει μόνο μετά. Σε εκείνο το «δάσος» της Βακαλό, όπου διαπράττονται ποιήματα, βρήκα τη «Γυναίκα που κλαίει» του Πικάσο, που η δική μου Μαύρη Μωραλίνα, ηρωίδα του δεύτερου, ομίτιτλου βιβλίου μου, ονομάζει με αυτοσαρκασμό «Κλαιόμενη Κυρία». Συνάντησα και τον ατίθασο Μοντιλιάνι, για τον οποίο πένθησε αρκετά η αυτόχειρας γυναίκα του, με την οποία κλαίει και η Μωραλίνα, μοιραζόμενη ένα ανάλογο πάθος. Στο «δάσος» της Βακαλό άκουσα τη φωνή της να τραγουδά το στίχο «Η γυναίκα μου βγάζει από το πηγάδι νερό» και άρχισα να φοβάμαι. Γιατί έχω δει τη Μωραλίνα να ζωγραφίζει ένα πηγάδι και, από την εμμονή της να εισέλθει στο απροσμέτρητό του βάθος, να πιέζει με το μολύβι το χαρτί και να το σκίζει. Να σκίζει το χαρτί σαν να πνίγεται. Όταν, στο τέλος, η δική μου μοναχή, η λέξη, συνάντησε της Βακαλό τη μοναχή, την ποίηση, παρέδωσα τα όπλα στη μαγεία.

Δεν ήξερα πως οφείλω τόσο πολλά στην Ελένη Βακαλό. Ήξερα μόνο για το ρόλο που έπαιξε η κυρα-Ροδαλίνα (πρόσωπο που πρωταγωνιστεί σε δύο μετέπειτα συλλογές της σαν ηρωίδα μυθοπλασίας) στον ψυχισμό μου και στον τρόπο που διαβάζω ποίηση. Έναν χρόνο μετά την έκδοση του βιβλίου μου Μαύρη Μωραλίνα, μπορώ και πλάθω πια την παρουσία της στη ζωή μου. Η κυρα-Ροδαλίνα τής Βακαλό με τις παλάβρες και τις περιπέτειές της με βγάζει έξω από το σπίτι μου, με πετάει στο δρόμο. Γιατί η ποίηση είναι «του κόσμου», το είπε με τον ολοδικό της τρόπο η Βακαλό, και με τους στίχους της το έκανε πράξη. «Της Ροδαλίνας η φυλή / Της Ροδαλίνας η ψυχή / Διάβηκε από μπροστά μας // Κι η Ροδαλίνα έγινε και περπατεί τον κόσμο» (Το άλλο του πράγματος, 208).

Οι διδαχές μιας τέτοιας διαπίστωσης είναι ίσως σκληρές για έναν νέο ποιητή. Εμένα με υποχρέωσαν να αμφιβάλλω για την αναγωγή του προσωπικού βιώματος –της εξομολόγησης– σε ποιητική, με υπέβαλαν στη δυσάρεστη διαδικασία της αυτολογοκρισίας. Όσοι νέοι γράφουμε ξέρουμε πολύ καλά το αναπόδραστο του spleen, την ποίηση του κλειστού δωματίου, την ποίηση της απόγνωσης, την παγίδα να γράφουμε για τον εαυτό μας.

Η Ε. Βακαλό, ριγμένη για άλλη μια φορά στον κόσμο με τα Γεγονότα και ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας το 1990, στην προμετωπίδα της συλλογής της, προέτρεπε: «Όπου θα το σταματήσω / Άλλοι ας το προχωρήσουν» (218). Ήταν λες και αποτύπωνε έτσι την ανάγκη να συνεχιστεί μια ιστορία, σαν δημοτικό τραγούδι ή σαν έπος — ή απλώς, κι αυτό είναι το πρωτότυπο, σαν ποίημα σε συνέχειες.

 

ΑΝΤΙΚΡΙΣΤΟ

 

Επομένως τη Ροδαλίνα γράφοντας

Έχω μπροστά μου δρόμο

Εδώ που κάθομαι

Κι αλλού που τρέχει ο νους μου

Απρόβλεπτα τα πάθη της

Εσείς που τα διαβάζετε

Τι έκανε, τι έπαθε

Αλήθεια δεν θα βρείτε

Κι αν μαθευτεί ποια ήτανε

Η Ροδαλίνα μια ή δυο

Κι η τρισκαταραμένη

Στην αμαρτία ανέπαφη

Και να τη διώξω, μένει

(214)

 

Και να τη διώξω, η ποίηση της Βακαλό μένει. Έχοντας ήδη ολοκληρώσει την πρώτη γραφή της Μαύρης Μωραλίνας, έβλεπα σταδιακά τα ρήματα στο χαρτί να αλλάζουν, το πρώτο και το τρίτο πρόσωπο κοιτούσαν το ένα το άλλο μπερδεμένα, ο πληθυντικός ακόμα αμφισβητεί τον ενικό, και το αντίθετο. Η νέγρα Μωραλίνα, που τίποτα μάλλον κοινό δεν έχει με την κυρα-Ροδαλίνα πέρα από την κατάληξη του ονόματος, είναι εντούτοις μια σύγχρονη εκδοχή της «θηλυκιάς αίσθησης», όπως την ονομάζει η Βακαλό στην ποιητική μυθιστορία της Το δάσος (1954):

Αν δε βρισκόμασταν σε μιαν εποχή που ο φόβος κυριαρχούσε –αίσθηση θηλυκιά– πιθανόν η ποιήτρια να στηριζόταν στο λυρικό στοιχείο περισσότερο, πιο σύμφωνο στην ιδιότητά της, η σύνθεση να μη της είναι φυσική. (Θα ήθελα να ξεκουραστώ.) Αντίθετα εδώ αισθάνεται ότι δε φοβάται μόνον αυτή (22).

Η Ροδαλίνα, που έτυχε να γεννηθεί γυναίκα, δεν κουβαλά το φορτίο του φύλου της όσο το απύθμενο βάρος της ιστορίας της, ένα από το οποία είναι και η επικυριαρχία του ορθολογισμού, η αρρώστια του πνεύματος και της παραδοσιοκρατίας. Η κυρα-Ροδαλίνα η τολμηρή στήνει καρτέρι στα παραδεδομένα, επικαλείται μέσα από πράξεις έναν κόσμο ατίθασο, αυθάδη, ο οποίος δεν υποτάσσεται στην τετράγωνη λογική ή στη στείρα διανόηση, αντιθέτως είναι πλασμένος με την ευφυΐα της φαντασίας. «Η Ροδαλίνα λοιπόν όπως τα είπαμε εδώ κι όχι πως έτσι ήτανε, απόκτησε γιατί σκέφτηκε τις ιδιότητες που δεν ήξερε πριν και ανέβηκε, όταν μετά θα περάσει από το δρόμο, στο κάρο των θεατρίνων» (ΒΣ 209). Από άποψη αισθητική, η Ελένη Βακαλό κατάφερε να διαρρήξει το όριο ανάμεσα στην απρόσωπη γλωσσική κατασκευή και στο προσωπικό βίωμα δίνοντας προβάδισμα στη δραματουργία. Τα ποιήματά της είναι ιστορίες με πλούσια πλοκή, περιπέτεια, υπόγειο χιούμορ, με ύφος, πρόσωπα και προσωπεία που έρχονται, χάνονται και ξαναγυρίζουν, σύμβολα με ψυχή, που ανατρέπουν τις παγιωμένες αντιλήψεις μας για το τι είναι ή «πρέπει» να είναι ποίηση. «Νομίζω πως ό,τι θαυμάσιο κι αλλόκοτο πια δε θα μοιάζει, μπορεί εκεί να συμβεί», γράφει (ΒΣ 96).

Η ποίησή της όσο πρωτοπόρα είναι άλλο τόσο είναι και δύσκολη. Το έργο της επιβάλλει μια αλλαγή νοοτροπίας γιατί τα βάζει με τους κανόνες της γραμματικής και του συντακτικού. Μας βάζει τρικλοποδιές. Συχνά χρειάζεται να διαβάσεις για δεύτερη φορά τους στίχους, με άλλη ανάσα, για να πιάσεις το νήμα. Οι λέξεις της ως φάσματα και ρυθμικά σύνολα μοιάζουν με σπαζοκεφαλιά και λογοπαίγνιο ανάλογα με το πώς τις βλέπεις κάθε φορά.

Επανέρχομαι στην ποίησή της και αρχίζω να κρύβω με τα δάχτυλα κάποιες λέξεις, διαβάζω όσες απομένουν, κι ύστερα πάλι επιλέγω άλλες για να πλάσω μια νέα ιστορία, να λύσω κάποιο αίνιγμα, που συνήθως αποκαλύπτεται στις επόμενες σελίδες, γιατί η Βακαλό, παρά τη φαντασία της, συνθέτει κόσμους που έχουν λογική. «Μπλέχτηκε η Ροδαλίνα τότε σε μια ιστορία είδος περίπου αστυνομικού, όπως το ποίημα άλλωστε που ανατρέπεται κάθε φορά σε εκδοχές, αν ήταν η Ροδαλίνα άλλη ή αυτή ή καμιά να μην ήταν, πολύ πιθανό» (ΒΣ 230). Όταν τα βρίσκω σκούρα, συμπληρώνω η ίδια τα κενά. «Και [μαζί με τη Βακαλό] διασκεδάζω» (ΒΣ 192).

Ομολογώ πως τα ποιήματά της τα γνώρισα σχετικά αργά, τα διάβασα σε μια ηλικία που η ποίηση με απασχολούσε πλέον ως αίνιγμα, όχι ως εφηβικό καταφύγιο, ως κατασκευή μιας νέας πραγματικότητας, βιωμένης παρ’ όλα αυτά, όπου τα πάντα είναι πιθανά, έξω από λογοτεχνικές παραδόσεις, έξω από πολιτικοκοινωνικά ιδεολογήματα. Η Βακαλό μού διδάσκει τι μπορεί να είναι ποίηση. Αποφορτισμένη είναι σίγουρα από το δυσάρεστο βαρίδι της σοβαροφάνειας, δεν είναι αφηρημένο σχήμα όμορφα διατυπωμένο, ένα, όπως καμιά φορά διατείνομαι, «ελληνικό ποίημα» (που προσαρμόζεται δηλαδή στην αφηρημένη φύση της ελληνικής γλώσσας και στη σκοτεινή μεταφορά τής μεταφοράς).

Αν αναλογιστούμε πως η Ελένη Βακαλό άρχισε να γράφει και να εκδίδει ποίηση τη δεκαετία του ’40, προτού καν οι γυναίκες αποκτήσουν δικαίωμα ψήφου, γνωρίζοντας ότι η ιστορία της λογοτεχνίας δεν ήταν σε θέση να εντοπίσει Ελληνίδες ποιήτριες τη δεκαετία του ’30, ίσως συνειδητοποιήσουμε πόσο δύσκολο ήταν το εγχείρημά της. Το είχε αντιληφθεί; Ίσως και όχι. Πόσο πετυχημένο όμως ήταν αυτό το εγχείρημα! Πώς κατάφερε να φέρει το μοντερνισμό στα όριά του, να τον επανεφεύρει, να κάνει «οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου», χωρίς να προσδεθεί στον υπερρεαλισμό, και εντέλει να πραγματώσει τις ίδιες της τις αξίες για τη ζωή, να δώσει πνοή στην πρώτη αρχή της ποίησής της: «ο τρόπος να κινδυνεύομε είναι ο τρόπος μας σαν ποιητές» (87)!

Κινδύνεψε, όπως γράφει η Άντεια Φραντζή στο βιβλίο της για την Ελένη Βακαλό Έμενε ποίημα (Νεφέλη 2005, 50-51), να μη γίνει καν κατανοητή. Κινδύνεψε, προσθέτω, να μην αγαπηθεί από τον αναγνώστη της, ασχέτως εάν ήταν πάντα προσανατολισμένη σε αυτόν, και όχι στους κριτικούς. Όπως γράφει στη συλλογή Το δάσος:

Αυτό το ποίημα

Δεν είναι για να το διαβάσουν

Όσοι δε μ’ αγαπούνε

Ακόμη

Κι από κείνους

Που δε θα με ξέρουν

Αν δεν πιστεύουνε πως υπήρξα

Σαν

Και κείνους

(14)

 

Και στις Παλάβρες της κυρα-Ροδαλίνας, 30 χρόνια μετά, γράφει:

Εκείνη με το χειρόγραφο

Αναγνωρίζει

Στο ράμφος του παμφάγου των λέξεων

Κι ο αναγνώστης πως είναι

Ερωμένος και αυτός, και αυτή

Αλλού, του αντιβοώντος

(205)

 

Τα ποιήματά της, που είναι το «άλλο του πράγματος», τα μαντεύεις. Το έργο της Βακαλό προαπαιτεί μια ενεργητική συμμετοχή. Δεν θα κλάψεις, αναγνώστη, διαβάζοντάς την, δεν θα προφυλαχθείς, δεν θα επιβεβαιώσεις τον κόσμο σου, δεν θα προβείς σε διανοητικά άλματα σχετικά με τις διακειμενικές της αναφορές (που είναι πολλές, αλλά χωνεμένες στις λέξεις της), δεν θα σου περάσει από το μυαλό να τη συγκρίνεις.

Ίσως γι’ αυτό την αγαπώ πολύ. Σαν τον τελευταίο έρωτα, όχι σαν τον πρώτο.

*

Περπατώντας στα σοκάκια της Αθήνας, αντικρίζοντας το ασφυκτικό μαρτύριο της ύπαρξης, διαβάζοντας συνθήματα και στίχους στους τοίχους, σκέφτομαι πόσο ευτυχισμένοι είναι, όπως έλεγε και η Βακαλό, οι ποιητές: «Και πώς προσφέρονται όλα σε κείνους / Βλέπουν στον τρόπο τους, τέτοιον, ένα σημάδι οι ποιητές / Ευτυχισμένοι που είναι / Δεν έχουν τόπο για να σταθούν κι έχουν ξημέρωμα» (ΒΣ 98). Είχε δίκιο. Συχνά αναρωτιέμαι τι σκεφτόταν όταν έγραφε, ποιο όραμα έριχνε στο χαρτί, ποιο σχέδιο ζωής υλοποιούσε. «Αυτή τη στιγμή εκείνο που με απασχολεί είναι η υπόσταση της γλώσσας, δηλαδή να ονοματίσω τα πράγματα για να υπάρχουν», αποκάλυπτε σε συνέντευξή της το 1995 στην ποιήτρια Μαίρη Γιόση (Διαβάζω, αρ. 351). Και η δική μου Μωραλίνα, πιστή σε μια ευτοπία, της απαντά: «Όταν γράφεις κάτι γίνεται». Όταν γράφεις, κάτι μαγικό γίνεται. Βγαίνεις από το σπίτι σου, μπαίνεις στην καρδιά σου. Το χέρι της χάραξε ποίηση χαιρετίζοντας την ιστορία.

«Χαιρετώ τον αιώνα που έρχεται. Τη σκληρότητα της κρίσης του για τον πρόγονο, από τον δικό μου αιώνα, την ξέρω»

(περ. Ποίηση, «Αποχαιρετώντας τον αιώνα», τεύχ. 14)

Δεν είμαι σίγουρη αν η Ελένη Βακαλό είναι ποιήτρια στη σκιά, παρότι η εποχή που έζησε και έγραψε δεν τη διάλεξε για τις ανάγκες της, δεν την τίμησε όσο θα της άξιζε (ή μάλλον όπως πιστεύουμε κάποιοι ότι της άξιζε). Για μένα ήταν μια ευτυχισμένη ποιήτρια. Αντιμετώπισε το σύνολο των συλλογών της σαν διακριτή πορεία του βίου της. Μου δίνει την εντύπωση πως κατόρθωσε να κάνει ό,τι ήθελε, όπως το ήθελε.

Η Βακαλό ίσως οραματίστηκε την ποίηση σαν μονοπάτι, το οποίο διαβαίνουμε με ό,τι εφόδια διαθέτουμε, αξιοποιώντας στο έπακρον κάθε δυνατότητα, έστω μικρή, ξεγελώντας καθετί που έχει αρνητικό πρόσημο με την εσωτερική μας ευρυχωρία.

«Κι επειδή θέλω όχι μόνον αγάπη αλλά και τιμή δίνοντας όπως σε συγγενείς μακρινούς έστω αν δυστυχήσουν κοντά τους πρέπει εκείνη την ώρα να είσαι / γιατί κοντά συμφορές είναι σε όλους / έτσι θ’ αρχίσω» (148)

 

[Δημοσιευμένο στον τόμο Ποιητές στη σκιά, επιμ. Γιώργος Μπλάνας, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2012, 125-131, μάλλον χωρίς τροποποιήσεις]

 

 

Εργαστήρι Ποιητικής Τέχνης | Αρχίζουμε 1η Οκτωβρίου

Ετικέτες

, ,

tmimata_septemvrioy-2016-copy-680x275

Πρόγραμμα

Εργαστήρι Ποιητικής Τέχνης (α’ κύκλος)

 

 

Χριστίνα Οικονομίδου, «4 εποχές στον δρόμο», Απόπειρα, 2016

Ετικέτες

, ,

DSC_0511 (3).JPG

DSC_0508(2)DSC_0510 (2)

Δείτε επίσης: /Χριστίνα Οικονομίδου: Γιατί δεν μπορώ να μιλώ για την ποίηση/

 

 

Βίντεο

Vandaveer | Fistful of Swoon

Ετικέτες

,

the stench of sulfur
climbing up the drain
open up your chest
your heart would smell the same
you got a lot of nerve
defyn’ your old man’s word
blood on your boots
you got lust in your veins

the shriek of sirens
singing out of tune
a dozen black roses
in a hideous room
you got a swagger
you got a fistful of swoon
blood on your hands
steady that silver spoon

though your towers were tall
and your powers were grand
you could not understand
how you fell from great heights
and you burrowed with speed
a kingdom you did lead
from heaven to hell

cast from the garden
with cunning and rage
biding your time
through dark and empty days
trade in your canons
your tenants and rules
for pandemonium
high capital ruse

ashes to ashes
dust to dust
all for not
if not for all of us
mighty king
you held the reins
you drove your chariot
right down the drain

though your towers were tall
and your powers were grand
you could not understand
how you fell from great heights
and you burrowed with speed
a kingdom you did lead
from heaven to hell

though your towers were tall
and your powers were grand
you could not understand
how you fell from great heights
and you burrowed with speed
a kingdom you did lead
from heaven to hell

Μαρία Κυρτζάκη, «Στη μέση της ασφάλτου. Ποιήματα 1973-2002», Καστανιώτης, 2005

Ετικέτες

, , ,

DSC_0498 (2)

Από τη συλλογή Οι λέξεις (1973), Στη μέση της ασφάλτου, σ. 16-17.

DSC_0497 (2)

Μαίρη Κλιγκάτση, «Πλευρικά», Γαβριηλίδης, 2015

Ετικέτες

, , , , ,

pleurika-mairh-kligatsh

 

Η γραφή ως μεταπτωτική συνθήκη

της Ευτυχίας Παναγιώτου

 

Το βιβλίο της Μαίρης Κλιγκάτση θα μπορούσε να λέγεται «Εύα». Πληροφορίες μού λένε πως ήταν, πράγματι, ο αρχικός τίτλος. Η επιλογή να μετονομαστεί εντέλει σε «Πλευρικά» επηρεάζει την ανάγνωσή του καίρια, αυξάνοντας τις αναγνωστικές προσδοκίες. Τη μεταθέτει από το βεβαρυμένο από συμβολισμούς θεολογικό πρόσωπο της Εύας στη συνθήκη της γραφής σήμερα, που συνεπάγεται την αναμέτρηση με κληροδοτημένους ηγεμονικούς μύθους, ισχυρά λογοθετικά σύμβολα και ενδεχομένως τον κίνδυνο ασύνειδης γλωσσικής αναπαραγωγής τους ως δομών αντίληψης. Θα ήθελα να μιλήσω για τις δομές αυτές.

Στα Πλευρικά τίθεται εξαρχής το ερώτημα: Πώς μπορεί να γράψει μια σύγχρονη «απόγονος» της Εύας όταν η γλώσσα της εκπορεύεται, όπως υποτίθεται και η ίδια, από τα πλευρά του ανδρός της; (Εξαιτίας του κληροδοτημένου οντολογικού και κοινωνικού χωρισμού μας σε άντρες και γυναίκες και σε έμφυλους ρόλους, αισθάνεται κανείς την ανάγκη να διασαφηνίζει, προτού καν αναπτύξει τη σκέψη του, αν τα βιβλία που γράφουν γυναίκες είναι όντως «γυναικεία».) Η ενασχόληση της Μ.Κ. με το φύλο σχετίζεται με τη διαπίστωση της Τζ. Μπάτλερ στην Αναταραχή φύλου ότι προτού γίνουμε πρόσωπα είμαστε έμφυλα προσδιορισμένοι.

Το έμφυλο υποκείμενο που πρωταγωνιστεί στα Πλευρικά γνωρίζει ότι, προτού γίνει οτιδήποτε άλλο, στο συλλογικό ασυνείδητο θα είναι πάντα κάποια αμαρτωλή «Εύα». Με την αφήγησή του αποπειράται ωστόσο να αποδράσει από τον λογοθετικό ετεροκαθορισμό του για να γίνει, όπως επιθυμεί, ο «εαυτός» του. Ποιες οι προϋποθέσεις να συγκροτηθεί αυτός ο «εαυτός»; Η προγραμματική επιλογή ενός θεολογικού συμβόλου συναρθρωμένου με την ιδιοκτησία, καθιστά δυσχερές το εγχείρημα της απόδρασης από πανάρχαιες, στεγανοποιημένες αρνητικές ταυτότητες, εφόσον το υποκείμενο στα Πλευρικά δεσμεύεται συναισθηματικά από την προφανή του επιθυμία να παραμείνει ένθεο, να μην προδώσει την πίστη του απέναντι σε έναν νέο «Αδάμ», ερωτικό σύμβολο και πρόσωπο, αλλά και απέναντι στον Θεό.

Η Μ.Κ. θέτει τις δομές για την απόδραση της πρωταγωνίστριάς της από την παραπάνω αντίφαση με δύο τρόπους: ο ένας είναι η συνάρθρωση του θεολογικού μύθου με τα (βιβλικά) κείμενα, έμμεσος ισχυρισμός ότι ο θεολογικός μύθος διαχωρίζεται από την πίστη στον Θεό, εφόσον αποτελεί γραπτή και έμφυλη κατασκευή. Έτσι, στο πρώτο κεφάλαιο τοποθετεί το υποκείμενό της στη θέση της αναγνώστριας της Γένεσης που μας ξαναλέει το μύθο όπως τον καταλαβαίνει, συγχρόνως υπονομεύοντάς τον. Η «Εύα», μαθαίνουμε, αποτελεί κληρονομιά «μύθου» και «μήτρας», δηλαδή μια συμβολική αφήγηση περί βιολογίας. Στο πρώτο κεφάλαιο μαθαίνουμε επίσης ότι η γυναίκα ονομάστηκε «Εύα» από τον Αδάμ, ότι ο λόγος ανήκει μόνο σ’ εκείνον και ότι η μόνη κληρονομιά της Εύας είναι το πλευρικό «σύνδρομο»:

Η Εύα είχε κάποτε μια μάνα. Ποτέ δεν τη γνώρισε μα ούτε και ποτέ ζήτησε να τη δει. […]

Λέει μάνα μόνο μάνα λέει και δείχνει πλευρό (21)

Εφόσον ο λόγος δεν ανήκει στη γυναίκα, η συγγραφέας, από το πρώτο κιόλας κείμενο, ζητά από την ηρωίδα της ν’ αλλάξει τη μορφή της αφήγησης ώστε ν’ αλλάξει η δήθεν «μοίρα» του έμφυλου –γλωσσικού και συμβολικού– ετεροκαθορισμού της. Η Μ.Κ. ακολουθεί μια μεταδομιστική στρατηγική: μητέρα-καθρέφτης του «εαυτού» δεν είναι πια ένα πρόσωπο (ούτε καν η συγγραφέας) αλλά η πρώτη/πρωτόπλαστη λέξη:

Η λέξη, η λέξη η αγία, η χαριτωμένη λέξη, που μεγαλώνει σεπτά, που βγάζει φύλλα στο στόμα, στο κεφάλι, μέσα στο μαξιλάρι, στο μνήμα κάτω∙ είναι η λέξη αυτή η αγία μητέρα.

Ψυχρά κατεργάσου την, ψυχρά να της αλλάξεις το σχήμα∙ την κατάληξη∙ τη μοίρα της την ίδια (13)

Η τοποθέτηση στην αρχή του βιβλίου ενός κειμένου με τον τίτλο «μεταγλώσσα» (18) πριν από το κεφάλαιο «γέννηση» αποτελεί ένδειξη ότι η γλώσσα είναι εκείνη που θα γεννήσει τη σύγχρονη Εύα. Η μετάβαση στη συμβολική λειτουργία της και στις λογοτεχνικές πρακτικές κειμενοποίησης εξυπηρετεί θεωρητικά την απόδραση του έμφυλου υποκειμένου από το οριοθετημένο σύμβολο της «Εύας», που σημαίνει και Ζωή, αλλά και γενικά από την ιδέα της ανδρικής κτήσης και κυριαρχίας, όπως την εννοούσε ο Μπουρντιέ.

Ό,τι διαβάζουμε πια είναι η ζωή του κειμένου συναρθρωμένη με το μύθο της Εύας και την αρνητική διαμεσολάβησή της στο σήμερα, κάτι που υπαινίσσεται η Μ.Κ. στο «εργόχειρο» της αφηγήτριας:

Μπέρδεψα τις κλωστές σου στο εργόχειρο, Κύριε (45)

Η Μ.Κ. αναπαριστά με το «έργοχειρο» ένα φουκωικά εννοούμενο δίχτυο λόγων, εξουσιών, γνώσεων και επιθυμιών που δεν ανήκουν ξεκάθαρα στην αφηγήτρια. Ο δυσεπίλυτος κόμπος, το εννοιολογικό μπέρδεμα, δεν προέχεται κατ’ ανάγκην ή μόνο από τις πράξεις του υποκειμένου, αλλά από το γεγονός ότι η ταυτότητά του έχει προσδιοριστεί πριν από τη γέννησή του και δεν υπάρχουν λέξεις-κλωστές δικές του. «Ποια είναι εκείνη η συνθήκη που προφυλάσσει και γεννά τον εαυτό;» (37) ρωτά η αφηγήτρια, δίχως να παίρνει απάντηση.

Η απόπειρα απόδρασης από ένα λογοθετικό δίχτυο επιτελείται και με έναν δεύτερο τρόπο, και αφορά τη σχέση του συμβολικού (πρότερου) με τον κοινωνικό (ύστερο) κόσμο. Η Μ.Κ. αποσταθεροποιεί την αξιολογική τάξη, που θέλει τον κληροδότη αξιολογικά ανώτερο από τον κληρονόμο, ανοίγοντας τα Πλευρικά στην πιθανότητα να λένε μεγαλύτερες «αλήθειες» για την Εύα από ό,τι οι μυθοποιημένες και κληροδοτημένες. Η υπονόμευση της αξιολογικής τάξης επιτυγχάνεται με τη διασάλευση της χρονικής τάξης, στο κείμενο που φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο «γυναίκα»:

Γυναίκα ή Εύα, Τρίτη, Πέμπτη ή Κυριακή: κάτι ψελλίζουν για το χρόνο (38)

Η «γυναίκα» της μετααφήγησης αναλαμβάνει να επιτελέσει στο δεύτερο κεφάλαιο το σύγχρονο πρόσωπο του έμφυλου υποκειμένου, τη «διαφορά» του, όχι μόνο από τον άνδρα, τον νέο Αδάμ, αλλά και από τη βιβλική Εύα.

Αυτή που κάποτε ήταν Εύα, όταν κοιτάζει τον καθρέφτη αισθάνεται πως είναι καθρέφτης του καθρέφτη της (38)

Η αφηγήτρια επιθυμεί να τροποποιήσει τους συμβολικούς συσχετισμούς που την ταυτίζουν με την Εύα γράφοντας ένα νέο ποίημα (νέα δημιουργία) αλλά αυτό έχει επιπτώσεις, όπως καθετί που επιδιώκει την αυτονόμησή του από το παλιό: στο βιβλίο αναπαρίστανται και κειμενοποιούνται οι επιπτώσεις μιας κακής κληρονομιάς: ο βιασμός της γυναίκας, η υποταγμένη προσευχή, η κτήση, το έμφυλο σώμα, και αναζητούνται συγγραφείς-σύμμαχοι –νέοι συγγενείς– στην προσπάθεια συγκρότησης λόγου (ενδεικτικά: Νίκος-Γαβριήλ Πεντζίκης, Τζένη Μαστοράκη, Σιμόν Βέιλ). Στο «εργόχειρο» της η αφηγήτρια κεντά την «πελεκημένη Εύα», ως διδακτικό παράδειγμα και ως ευάλωτο λόγο, για να συγκινήσει τον ίδιο τον Θεό (45).

Οι ιερές μητέρες-λέξεις, όσο κι αν συναρμολογούνται και μορφοποιούνται στα Πλευρικά, δεν αρκούν να αναδομήσουν γλωσσικά μια κοινωνία ήδη ατομικιστική, λυπημένη και μεταπτωτική:

Απ’ τα πλευρά τους όλοι κάθε στιγμή νερό ξερνάνε σαν κακοποτισμένες γλάστρες.

Φρέσκοι νεκροί (35)

Η Μ.Κ. αναψηλαφεί με γλωσσική άνεση το σημείο της έμφυλης τομής, προβληματοποιεί το λόγο της έμφυλης διαφοράς και θέτει το ερώτημα της χειραφέτησης. Στα Πλευρικά, η έμφυλη πληγή σκάβει μέχρι τα κόκαλα της γλώσσας επιθυμώντας περισσότερο μια «χαμένη» και ενωτική Εδέμ και λιγότερο την αναμέτρηση με το τραύμα ως κοινωνική κληρονομιά. Η Μ.Κ. εμμένει, με τον τρόπο της Τζ. Κρίστεβα ίσως, στην αναζήτηση της απαρχής των πραγμάτων: αναζητά μια προϊστορική χώρα άκοπη από το χρόνο. Σωσμένη, όπως γράφει, από το προπατορικό «αμάρτημα». Μεταθέτει τη συζήτηση από το πρόσωπο ως κοινωνία, από την πλευρική επικράτεια ως Ιστορία, στο λόγο ως ουσία. Ζητά μια γλώσσα που δεν έχει ζήσει, άρα που δεν μπορεί πια να κατακτήσει: την ανδρόγυνη και πρωτόπλαστη γλώσσα. Μήπως όμως το έμφυλο και ένθεο υποκείμενο θα έπρεπε τελικά να βγει και όχι να μπει στο «ιερό» της γλώσσας;

Η αναζήτηση μιας ουσιοκρατικής καθαρότητας πριν από το προπατορικό αμάρτημα μοιάζει να είναι ο λόγος που η συγκρότηση ενός ιστορικά προσδιορισμένου υποκειμένου στα Πλευρικά διαρκώς αναβάλλεται. Το βιβλίο επιτελεί γνωστικά τη χειραφέτησή του από το μύθο και την ένταξή του στην κοινωνική πραγματικότητα, και η συνείδηση είναι στραμμένη όχι απλώς στη «γυναικεία» αλλά ευρύτερα στην ανθρώπινη κατάσταση, μάλιστα ασκώντας κριτική στο νεωτερικό αφήγημα του ανθρωπισμού, αλλά η αφηγήτρια δεν μας επιτρέπει να φανταστούμε μια ευτυχισμένη «μετα-Εύα». Η Μ.Κ. συνθέτει και επιτελεί τη ζωή της σε μια γλώσσα-χώρα χαροποιού πένθους που αρνείται να δεχτεί ότι ενδέχεται και να μη γίνουμε ποτέ πρόσωπα. Αρνείται να πενθήσει το πρόσωπο ως προορισμό, άρα και την καταγωγική πίστη σε εκείνο: η Εύα, παρότι στην πραγματικότητα σύμβολο, παραμένει στην ψυχική συνείδηση της αφηγήτριας πρόσωπο, μητέρα, στην οποία συχνά απευθύνεται:

Τι νομίζεις ότι κάνεις, έτσι ανδρόγυνη που στέκεσαι και μας παρατηρείς στο αιώνιο μπαλκόνι;

Πώς να μας εννοήσεις, αφού ούτε εσύ η ίδια ακόμα δεν εννόησες αν είν’ η γλώσσα σου πρωτόπλαστη ή αν εσύ; (29)

Στα Πλευρικά (κρίνοντας από τους δέκτες της απεύθυνσης: πρωτόπλαστοι, γονείς, νέος Αδάμ, γλώσσα, ποιητές) φαίνεται η προτεραιότητα της αφηγήτριας αλλά και της συγγραφέα να ξεκαθαρίσει τη σχέση της με αμφιλεγόμενους προγόνους (μυθολογικούς, συμβολικούς, εξ αίματος, κοινωνικούς, λογοτεχνικούς και άλλους), χωρίς να κοπεί βία ο ομφάλιος λώρος, χωρίς να επέλθει η πτωτική ρήξη.

Τι διδάσκει όμως η Εύα στην αφηγήτριά της Μ.Κ.; Ότι η νέα γνώση κατακτάται με απειθαρχία του παιδιού έναντι των όποιων προγόνων. Κι εφόσον μιλάμε για συμβολικό λόγο και όχι για ιστορική πραγματικότητα, ότι η αφηγήτρια δεν θα αποδράσει ως έμφυλο υποκείμενο, αλλά από το ίδιο το «έμφυλο υποκείμενο» ως δομή αντίληψης. Η αφηγήτρια των Πλευρικών αυτό δεν μας ζητά να κάνουμε; Να σκεφτούμε την αφήγηση εν κινήσει, όταν λέει (54):

Μην μου τις λέξεις ελέγξεις.

Μην μου.

 

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στις Αναγνώσεις της Κυριακάτικης Αυγής, 21.2.2016

 

Μαρία Πολυδούρη, «Τα Ποιήματα», φιλολογική επιμέλεια-επίμετρο Χριστίνα Ντουνιά, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα 2014

Ετικέτες

, , ,

«Σκοποί όπου πάτε, μη με ξεχνάτε»

 της Ευτυχίας Παναγιώτου

 image001

Η μελέτη των ποιημάτων της Μαρίας Πολυδούρη προέκυψε πάλι όταν η Χριστίνα Ντουνιά, η συστηματικότερη και σημαντικότερη μελετήτρια της ποίησης του ελληνικού μεσοπολέμου, με παρότρυνε, με τη διακριτικότητα που τη χαρακτηρίζει, να την ξαναδιαβάσω με άλλα μάτια. Εστιάζοντας στον κοινωνικό αντικομφορμισμό της Πολυδούρη ο οποίος αντανακλάται και στο έργο της, η Ντουνιά δεν πρότεινε την ανατροπή ενός διαδεδομένου και περιοριστικού μύθου, που θέλει την ποιήτρια άρρωστη και ανυπεράσπιστη και παράλληλα έρμαιο ενός θανατερού ρομαντικού έρωτα για τον Καρυωτάκη, αλλά τον εμπλουτισμό και την επανεξέτασή του.

Επανέρχομαι έτσι στα ποιήματα μιας γυναίκας η οποία κατά γενική ομολογία άνοιξε δρόμους στη νεοελληνική ποίηση εισάγοντας, σχεδόν μοιραία, την Ελληνίδα στην περιπέτεια της γραφής. Με τη γνώση αυτή προκαθορίζω το είδος της ανάγνωσής μου. Θα είναι φιλολογική. Τι επιδιώκω; Την αντικειμενικότητα. Θέλω να μάθω πώς συνδέεται με το σήμερα. Θέλω να μάθω με ποιο τρόπο η Πολυδούρη είναι και διαχρονική. Έχω στα χέρια μου τα δύο ήδη γνωστά της βιβλία, τις «Τρίλλιες που σβήνουν» (1928) και την «Ηχώ στο χάος» (1929), που εκδόθηκαν μέσα σε ενάμιση χρόνο, ένα διάστημα πένθους για το θάνατο του Καρυωτάκη. Διάστημα, καταπώς το φαντάζομαι τώρα, το οποίο πύκνωνε μια ζωή μέσα στον ήδη συρρικνωμένο χρόνο. Μια ζωή με σημασία, που έπρεπε να γίνει ποιητική μαρτυρία. Μια ποιητική μαρτυρία που θα επαλήθευε έπειτα μια ζωή με σημασία.

Διαβάζω για πρώτη φορά τα ανέκδοτα και τα αθησαύριστα ποιήματά της και συνειδητοποιώ ότι η Πολυδούρη, η οποία μάς άφησε πολύ νωρίς, στα είκοσι οχτώ της, αποτυπώνει με σπαρακτική ακρίβεια όχι τον επικείμενο θάνατο τόσο, όσο τη γέννηση και κλιμάκωση ενός τραγουδιού που συμπαρασύρει, τη στιγμή ακριβώς που σβήνει, την κατάφαση της ζωής. Έχοντας μπροστά μου την αρχή και το τέλος αυτού του τραγουδιού, αλλά και πλήρη βιογραφικά στοιχεία και σημειώσεις για τις χειρόγραφες παραλλαγές των ποιημάτων της, που μας έφερε στο φως η Ντουνιά, ανακαλύπτω το προσωπικό ύφος αλλά και την προσωπική βιοθεωρία της Πολυδούρη. Συνιστούν μια ανεξάρτητη ποιητική πορεία από εκείνη του Καρυωτάκη. Η περιπέτεια της ζωής της διαπερνά τα ποιήματα σαν λεπίδι αφήνοντάς μας τα δαχτυλικά της αποτυπώματα. Τα ίχνη αυτού του ανθρώπου που κάποτε υπήρξε και ακόμα ανασαίνει μέσα στις λέξεις τις οποίες μάς άφησε αναλύουν τις στιβαρές, κατά τα άλλα, φιλολογικές μου προθέσεις σε κλάματα.

*

Ανάμεσα στη φωνή της Πολυδούρη και τη δική μου που απαγγέλλει φωναχτά έχει ήδη μεσολαβήσει μια τρίτη φωνή, η ιδιαίτερη ερμηνεία της νεαρής ηθοποιού και σκηνοθέτριας Δήμητρας Μπάρλα, στην παράσταση «Solo» για την Πολυδούρη το προπερασμένο καλοκαίρι. Οι νευρικές κινήσεις της ηθοποιού στη σκηνή, πιστές στους διασκελισμούς του ποιήματος, και η φωνή που επαναλάμβανε με δραματική ένταση τους στίχους: «Όλα είναι ωραία· / όλα είναι αγάπη κι αγάπης πόθος / τα ξεφυλλά. / Τόσο είναι ωραία καθώς πεθαίνουν / τόσο μοιραία / και σιωπηλά» έδωσε σχήμα σε ένα ανείπωτο ακόμα «σκοτεινό ανατρίχιασμα».

Και κάπως έτσι, ύπουλα, με ευγενικές προτροπές και με τη διαμεσολάβηση της εμπειρίας και των αισθήσεων, διείσδυσε μέσα μου η ανοίκεια ή και απωθημένη έως τότε φωνή της Πολυδούρη. Τα τριαντάφυλλα πάνω στο κρεβάτι της ποιήτριας, το οποίο η σκηνοθέτρια αναπαράστησε σχεδόν σαν χειρουργικό τραπέζι, μπλέκονται στο μυαλό μου με τα «τραγικά ρόδα» των στίχων της Πολυδούρη, «τα ρόδα του αίματος», σήμα κατατεθέν στα ποιήματά της.

Αναπαριστώ τις τελευταίες μέρες της Μαρίας Πολυδούρη στο νοσοκομείο σαν να επρόκειτο για κάποιο πρόσωπο το οποίο γνώριζα. Από την ώρα που έκλεισα αυτό το τόσο φροντισμένο βιβλίο, τη σκέφτομαι συχνά. Πρώτα στο νοσοκομείο Σωτηρία, όπου μαθαίνει την είδηση της αυτοκτονίας του Καρυωτάκη κι έπειτα σε ιδιωτική κλινική, όπου υπογράφει το τελευταίο της αυτόγραφο. Δεν ανακαλώ τη Μαρία που πεθαίνει τελικά αλλά τη Μαρία που γράφει ώς το τέλος ποιήματα. Μας το έχει ήδη πει: «… η βαριά μοίρα μου δεν είναι ο θάνατός μου. / Μες στην καρδιά μου βόσκουνε πληγές από φωτιά».

Κρατώ τα ερωτικά ποιήματα, κρατώ τη φωτιά μιας διανοούμενης της αβανγκάρντ που προτιμά, από το να τη σβήσει, από το να την απαρνηθεί, να πληγώσει το ούτως ή άλλως φθαρτό σώμα της. Και πιστεύω πως έτσι η Πολυδούρη, από πλησμονή ζωής, μεταμόρφωσε τον ανέφικτο έρωτα σε εφικτή ερωτευμένη γλώσσα, που αντί να απλώνεται οριζόντια ριζώνει, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις ώστε να γράψουμε κάποτε εμείς τα πιο φλογερά ποιήματα. Η επιλογή της να στραφεί συνειδητά προς την ποίηση όταν πεθαίνει ο Καρυωτάκης δεν χρειάζεται να ιδωθεί σαν απόπειρα μίμησης του ποιητή που αγαπά, αλλά ως προσχώρηση σε ένα λογοτεχνικό είδος, που σε αντίθεση με τον πεζό λόγο, άντεχε να χωρέσει τον έρωτα τόσο ως πραγματικότητα όσο και ως μεταφορά. Ο πεζός λόγος, στερούμενος τον χορευτικό βηματισμό της ψυχής της, ήταν λογικός, ήταν κυριολεκτικός, ήταν εξηγητικός, αλλά η ποιητική φωνή δηλώνει τρελή: αγαπάει κάποιον που έχει πεθάνει.

Η ποιητική γλώσσα ήταν, ναι, η γλώσσα του Καρυωτάκη. Είναι και η γλώσσα, είτε το θέλουμε είτε όχι, του ομιλούντος πένθους. Οι στίχοι του σημαδεύουν και μερικές φορές στιγματίζουν τους στίχους της, δεν είναι απλώς σημεία αναφοράς, ή ίχνη της μνήμης. Είναι τεκμήρια αληθινής ζωής που η ποιήτρια έχει πιάσει στα χέρια της και ενώνει με την αληθινή ύλη των δικών της ποιημάτων. Χωρίς τις δικές του, τις ειπωμένες, λέξεις είναι αδύνατον να συνεχίσει πραγματικό διάλογο μαζί του. Κάποιοι τίτλοι είναι πανομοιότυποι, σαν φωτεινά σήματα που μας προετοιμάζουν ότι θα διαβάσουμε μια άλλη ποιητική οπτική, η οποία πηγάζει συγχρόνως και από μια άλλη ηθική στάση απέναντι σε κοινά βιώματα.

Η Πολυδούρη καλεί τον νεκρό Καρυωτάκη στα ποιήματα, δεν τον ανακαλεί. Η ποιητική αυτή πράξη φτάνει στο απόγειό της με το τελευταίο της ολοκληρωμένο ποίημα, το οποίο κλείνει με τον υπέροχο στίχο: «Εμένα τα τραγούδια μου ήταν μόνο για Κείνον». Ο στίχος δεν δηλώνει μόνο την κατάφαση στον έρωτα για εκείνον συγκεκριμένα και κανέναν άλλο. Το «Εμένα» στην αρχή του στίχου δηλώνει τη συνειδητά αδιαπραγμάτευτη θέση της Πολυδούρη ότι γράφει μια ποίηση αυθεντική. Και είναι επιπλέον ένας στίχος που, στρέφοντας τα νώτα προς τον μοναχικό θάνατο, συνηγορεί υπέρ μιας παραδειγματικής ένωσης, η οποία έτσι αφήνει απογόνους.

Η Μαρία Πολυδούρη θα μπορούσε να αλλάξει το τέλος της ζωής της αλλάζοντας το τέλος στα ποιήματά της. Θα μπορούσε να επινοήσει τον εαυτό της. Αν ο εαυτός της μπορούσε να απεκδυθεί για λίγο από το τρομακτικό της πείσμα για αλήθεια.

Ανακαλώ το «Μόνο γιατί μ’ αγάπησες», τη φωνή ενός έμφυλου ποιητικού υποκειμένου που ισχυρίζεται ότι γεννήθηκε εξαιτίας της αγάπης του Άλλου. Είναι μια ψυχική γέννηση που υπερβάλλει με την ερωτευμένη γλώσσα. Χωρίς την ερωτευμένη γλώσσα, το τραγούδι δεν μπορεί να υπάρξει. Δεν πρόκειται για γλώσσα υποταγής στον Άλλο ούτε για ποίηση που γεννιέται από ποιητή. Η Πολυδούρη δεν απευθύνεται στον ποιητή Καρυωτάκη αλλά στον ερωτευμένο εραστή. Υμνεί τον έρωτα στον οποίο συγκατατίθεται.

Πλάι σε αυτό το ποίημα τοποθετώ το «Γλέντι», όπου το έμφυλο ποιητικό υποκείμενο έχει απόλυτη συνείδηση των πολλαπλών του κοινωνικών θανάτων από τους Άλλους. Εκεί δεν χαρίζεται, στέκεται υπερήφανη. Δεν χαλά μεν το γλέντι, αλλά η ίδια δεν γλεντά. Ξορκίζει τη θλίψη με το τραγούδι. Στο αποκαλυπτικό αυτό ποίημα η φωνή της γυναίκας που τραγουδά δεν εισακούγεται εξαιτίας του χορού της, ή του λικνίσματος ενός εντυπωσιακού κόκκινου φορέματος, αλλά γιατί είναι αυθεντικό. Είναι τόσο αυθεντικό, που διαλύει την προσδοκία των ανδρών για μια «χλωμή χαρά». Η «καινούρια μουσική» της Πολυδούρη (για να θυμηθούμε το ποίημα «Αποτυχημένη συμφωνία») είναι το απύθμενο βάθος μιας κατοικημένης, βιωμένης γλώσσας. Της γλώσσας που στάθηκε τυχερή να αγαπήσει και που με τη φωνή της διασχίζει τον αέρα κάνοντας κάθε γλέντι να μοιάζει ασήμαντο.

Έπειτα ένα τραγούδι θα ζητήσουνε

μήπως σε μία χλωμή χαράν ελπίσουν,

μα τόσο αληθινό θάν᾿ το τραγούδι μου

που σαστισμένοι θα σωπήσουν.

Η σιωπή και ο σεβασμός είναι ό,τι θα έπρεπε να επιφυλάξει ο μύθος για την Πολυδούρη. Η σιωπή απέναντι σε ένα βίωμα που, όσο κι αν θέλουμε, δεν μπορούμε να το οικειοποιηθούμε. Αν δεν είναι ακριβώς ξένο, σίγουρα είναι καινούργιο. Δεν είναι το καρυωτακικό τραγούδι που βουίζει απάνωθέ μας στοιχειωμένο, το παντέρημο τραγούδι που αδειάζει, αλλά μάλλον το τραγούδι που γεμίζει ανθρώπινη ζωή την ίδια στιγμή που το υποκείμενο αναγκάζεται να το εγκαταλείψει. Τα ποιήματα της Πολυδούρη, αν διαβαστούν ολόκληρα και σε χρονολογική σειρά, καταγράφουν μια ιστορική για τα δεδομένα της ελληνικής ποίησης στιγμή. Εκείνη που η φωνή του ανθρώπου σπάει, διαλύεται στο ακατανόητο χάος της ανυπαρξίας. Καταγράφουν παράλληλα τη στιγμή που η ανθρώπινη ψυχή, την ώρα ακριβώς του αφανισμού της, επιλέγει να παραδώσει τη σκυτάλη της ζωής στην ποιητική φωνή. Επιλέγει τη διαιώνιση της ζωής ως αυταξίας.

Χαίρε, Ρυθμέ και Ρίμα.

Σας χαιρετίζω,

πια δεν ορίζω

τη φωνή μου.

Ξεφεύγει παραλήρημα.

Σας σμίγω μα η πνοή μου

δε φτάνει, σπα.

 

Σκοπέ, σ’ αφήνω. Ήχε, Τραγούδι

μ’ αφήνετε. Τη μοναχή

χορδή μάταια κρούω στη λύρα μου.

Να ’χει μόνο ένα «χαίρε»

να ’ναι μονάχη του «χαίρε» η χορδή

στην καρδιά μου!

 

[…]

 

Πάνε τα ωραία, τ’ αγνά, η ζωή.

Γλυκέ Σκοπέ, δε μου αντέχει

η φωνή.

 

Να τραγουδώ

το θάνατο τη δυστυχία,

να λησμονώ

της χαράς την αγάπη,

δε θέλω. Ας σβήσω

σφιχταγκαλιάζοντας τη χορδή που μένει

να μη σημαίνει

γλυκά στο Θάνατο κι αυτός αργεί

με ιδιοτροπία ερωμένου!

 

Σας χαιρετίζω,

Σκοποί όπου πάτε, μη με ξεχνάτε.

Η ποίηση, από ένα σημείο και έπειτα, αντικαθιστά τη ζωή. Την ώρα του αφανισμού της η ερωτευμένη φωνή προλαβαίνει να μεταβιβάσει τον έρωτά της στη γλώσσα. Έτσι αρνείται το μηδέν του Καρυωτάκη. (Βλ. σημειώσεις στο ποίημα «Και τώρα κλείστε ερμητικά…», σ. 277-78.) Αρνείται να στοιχειώσει το τραγούδι. Αρνείται να εκδικηθεί. Η πείσμονα φωνή, παρά τις βιολογικές επιταγές, ψυχικά αρνείται να λυγίσει, δημιουργώντας την αίσθηση ότι ο ήχος σχίζεται στα δυο.

Κι ένας μισοξεχασμένος στίχος του Καρυωτάκη, γραμμένος για την Πολυδούρη, αναδύεται ξάφνου στο νου μου σαν κάτι λεπτομέρειες που έρχονται να ξεκαθαρίσουν τα πράγματα μέσα μας. Είναι ο καταληκτικός στίχος στο ποίημά του «Ένα σπιτάκι»: «ω, μια ζωή που χάνεται και με τον ήλιο πάει». Τα ποιήματα της Πολυδούρη χάρισαν στον κυνισμό του Καρυωτάκη το περίγραμμά του, στο σκοτάδι του το φως, στα σπασμένα του φτερά το φτέρωμα. Στο ποίημα «Μες στο σπιτάκι μου…» η Πολυδούρη απαντά στον ποιητή με το στίχο «Κι εγώ ήμουν το τραγούδι με φτερά / που ξεπετιόταν γύρω», αναβιώνοντας τα λόγια Εκείνου «Εσύ είσαι η ποίηση, εσύ είσαι το ζωντανό τραγούδι», την εποχή της σχέσης τους.

Διακόπτω αυτές τις σκέψεις και τη φέρνω πάλι στο νου μου στο νοσοκομείο. Αναπαριστώ την ασταθή πένα της και αμέσως τα φλογερά μάτια της, τα φλογερά μάτια όπως τα μνημονεύει ο Σικελιανός, και αμέσως πάλι την ασταθή πένα. Το βλέμμα της φαντασίας μου εστιάζει τελικά κάπου στ’ ανάμεσο. «Και φαίνονται τα χέρια μιας γυναίκας / που ψάχνουν στο κενό και προχωρούν». Προχωρούν. Μαεστρικά.

Αν ο Καρυωτάκης μηδένισε το άπειρο, η Πολυδούρη όρθωσε μια ποίηση του απείρου πάνω στην οποία καθρεφτίστηκε εκ νέου το μηδέν του Καρυωτάκη. Γι’ αυτό είναι αδιαχώριστοι. Τα ποιήματά τους με διδάσκουν πως είναι αδιαχώριστοι όπως οι διαφορετικές όψεις ενός νομίσματος.

Η κυνική και μεταφεμινιστική εποχή στην οποία μεγάλωσα ή ο ίδιος ο εαυτός μου δεν μου επέτρεψε να γυρίσω το νόμισμα, αφήνοντας μια ποιήτρια σαν την Πολυδούρη έξω από τα πρότυπα της εφηβείας μου. (Άλλωστε όταν είμαστε νέοι διαβάζουμε για να κρυφτούμε ή για να βρούμε ένα ασφαλές καταφύγιο.) Τώρα ήρθε ίσως η ώρα ο μύθος της ανυπεράσπιστης νεαρής ασθενούς ποιήτριας που χτυπήθηκε από τη μοίρα να εμπλουτιστεί με την ποιήτρια εκείνη που γράφει μανιωδώς για να θεραπεύσει το χρόνο, εφόσον ο χρόνος ο ίδιος δεν είναι πια γιατρός. Και σκέφτομαι πάλι εκείνο το νεκρικό δωμάτιο που γεμάτη περηφάνια και αξιοπρέπεια μετέτρεπε σε καλλιτεχνικό σαλονάκι υποδοχής καλεσμένων. Και θυμάμαι το ποίημά της «Σ’ αναμονή θανάτου», όπου με προειδοποιεί: «―Την περηφάνια μου μην ταπεινώσεις / κοίτα, μη μου λερώσεις τα φτερά». (Όχι μόνο δεν άφησε να σπάσουν τα φτερά της, δεν τα άφησε ούτε να λερωθούν.) Και είμαι σχεδόν σίγουρη πως το «ιδιότυπο προσκύνημα», όπως το χαρακτηρίζει η Χριστίνα Ντουνιά, γνωστών και αγνώστων προσώπων στο νεκροκρέβατο της, εμπεριείχε και την ειρωνεία της ζωής όπως αποτυπώθηκε στην ειρωνεία των στίχων της: «Γιατί πεθαίνω / γίνομαι ωραία, γίνομαι αγάπη / που την ποθούν».

Μια ετοιμοθάνατη, χλωμή κι αγνή γυναίκα υπήρξε κάποτε το πιο ρομαντικό θέμα της ποίησης. Το ποιητικό υποκείμενο της νεορομαντικής ποίησης της Πολυδούρη δεν είναι όμως αυτό. Μιλά για να φέρει με τη λεπτή της ειρωνεία στην επιφάνεια όλους τους πιθανούς της θανάτους αλλά και κάτι σημαντικότερο: τις επιθυμίες της. Είναι η ποιήτρια που μετατρέπει σε Μούσα και Μοίρα έναν νεκρό ποιητή, τον Καρυωτάκη, διαιωνίζοντας όχι μόνο τα ποιήματά του αλλά και έναν έρωτα που, αν τον θέλουμε αδιαπραγμάτευτο και πραγματωμένο (στο χαρτί), χρειάζεται να αποφασίσουμε πως δεν θα είναι ούτε αυτόνομος ούτε αυτόφωτος.

Θα τη σκέφτομαι ερωτευμένη τη Μαρία. Να γράφει ώς το τέλος ποιήματα. Γιατί με την ποίησή της, αυτή τη διπλή, και όχι ανώδυνη, κατάφαση του έρωτα και της ζωής, έχει ήδη σηκωθεί από το θνητό της κρεβάτι.

Να τη, στο μέσο της σκηνής που στέκει

με ένα γαλήνιο μέτωπο. Γελά

τόσο γλυκά. Στο πρόσωπό της τρέχει

ένα μεγάλο δάκρυ, ενώ γελά,

*

Το κείμενο διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στις 15 Μαΐου 2014, στο Σπίτι της Κύπρου. Δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία, τ.χ. 1866, Σεπτέμβριος 2015

Μαρία Κυρτζάκη | Συνέντευξη στο περ. «Διαβάζω» | 18 Μαΐου 1983

Ετικέτες

, , , ,

DSC_0478 (2)DSC_0479 (2)DSC_0477 (2)

DSC_0476 (2)

  • Επιμέλεια αφιερώματος Γιώργος Γαλάντης